Libro de Resúmenes

Esta ponencia pone en diálogo dos líneas de investigación recientes sobre la música electroacústica chilena que abordan, desde ángulos complementarios, la cuestión del patrimonio sonoro. La primera surge de la recuperación del COMDASUAR (Computador Digital-Análogo Musical) de José Vicente Asuar (1933–2017), figura fundacional de la música por computador en América Latina. A partir de la inspección directa del equipo y de un conjunto de cuadernos manuscritos hasta ahora desconocidos para la comunidad académica —que contienen su código fuente transcrito a mano—, se propone desplazar el foco desde el hardware hacia la arquitectura de software que Asuar concibió y que él mismo definió como un “amplificador de la imaginación”. La segunda línea analiza un conjunto de obras electroacústicas chilenas, desde la dictadura hasta el presente, que operan como memoria viva: piezas que, mediante la voz, el testimonio y el montaje, reactivan la memoria histórica y funcionan como una suerte de “historiografía encarnada”. Puestas en relación, ambas investigaciones permiten interrogar la tensión metodológica que atraviesa esta mesa: el rescate del patrimonio entendido como conservación material de un objeto o un repertorio (el archivo, la máquina, el cuaderno) frente a la memoria entendida como práctica que se actualiza en la escucha y la interpretación. Se propone que, en el campo electroacústico, ambos polos no se oponen sino que se implican mutuamente: recuperar el software de Asuar es también reactivar una lógica compositiva viva, así como las obras de memoria constituyen, a su vez, archivos sonoros que se reescriben cada vez que son escuchados.

En los estudios sobre producción artística destaca actualmente una línea de investigación articulada en torno a la noción de “artificación” (Naukkarinen, 2012). El interés de esta ponencia es un tipo particular de artificación que se relaciona con la composición musical que opera procesando datos científicos. Esta forma de componer se constituye como una imbricación técnico-humana y se caracteriza por la interacción de tres regímenes -música, ciencia y tecnología-, lo que implica una cadena de acciones y alianzas para realizar procesos sociotécnicos que tienen como resultado otro medio -la partitura-. En esta cadena de operaciones, es importante señalar que la obra se distingue por articular un sistema notacional propio (convencional o experimental) con parámetros del sonido, a fin de procesar datos científicos a través de técnicas de composición musical que se inscriben y operan sobre una superficie bidimensional. Cabe señalar que las obras que tienen como resultado una partitura se realiza con menor frecuencia, sobre todo en el contexto artístico de América Latina. En esta ponencia revisaremos el caso de la obra Valdivia 1960 de la compositora Katherine Bachmann y la obra Kypros 29 de la compositora Valeria Valle.

Esta ponencia busca dar cuenta del análisis y del trabajo de reactivación de la obra Macchu Picchu de Gustavo Becerra Smiths, como un caso emblemático de la situación de una parte importante del patrimonio musical chileno, que no llega a gozar de una vida social real. Una gran obra, de concepción monumental, pero que apenas llegó a interpretarse una o dos veces, y cuya grabación, si acaso existió, no se encuentra. Una partitura contemporánea y profundamente autoral, que requiere de los mayores recursos orquestales, corales y de dirección para su montaje. ¿Cómo leerla, y más aún, cómo escuchar aquello que pretendía ser? Para enfrentar esta pregunta se realizó un detallado análisis, en particular en función del texto como elemento conductor del tempo de la música, se realizó trabajo de archivo y se entrevistó a personas clave en la historia de la obra. Por último, desde la lógica de la Investigación Artística se montó y grabó el Canto III de la obra en una versión expandida sumando materiales musicales del compositor en el resto de la partitura. Esta pequeña experiencia adicionó un estrato analítico performativo y encarnado al análisis formal, permitiendo un acercamiento a la sonoridad de una obra que ha permanecido en el silencio de los monumentos durante casi todos sus sesenta años desde su concepción.

Esta presentación analiza la pieza Villa San Luis (2021), perteneciente a la serie de audiorrecorridos Cómo se recuerda un crimen, como una práctica de producción y reactivación de memoria a través de la escucha situada. Mediante una aplicación móvil, testimonios de exhabitantes realizados especialmente para la obra, junto con música, narración y diseño sonoro, acompañan a los participantes que recorren el entorno del antiguo conjunto habitacional Villa San Luis de Las Condes, hoy reducido a una ruina rodeada de torres corporativas y nuevos desarrollos inmobiliarios. La obra construye su propio archivo vocal a partir de relatos producidos para el audiorrecorrido. Más que funcionar como documentos de conservación, estas voces se activan en el acto mismo de caminar y escuchar, irrumpiendo en el espacio urbano contemporáneo y transformando la percepción del lugar. La experiencia se configura desde la fricción entre las memorias narradas y un paisaje atravesado por procesos de expulsión, especulación inmobiliaria y borramiento histórico. Desde una metodología basada en la escucha participante, bitácoras de recorrido y análisis medial, se examina cómo estos testimonios reocupan simbólicamente un territorio del que sus habitantes fueron desplazados durante la dictadura. Se propone que el audiorrecorrido desplaza las formas monumentales de conmemoración hacia una práctica performativa de memoria, donde el pasado emerge en diálogo con el presente urbano. En este proceso, la escucha reactiva memorias previamente existentes, a la vez que produce nuevas memorias y formas de relación con el lugar. Desde esta perspectiva, el patrimonio aparece como una experiencia sonora y relacional que se actualiza cada vez que alguien vuelve a recorrer, escuchar y habitar ese espacio.

La ponencia problematiza la oposición entre Mariachi tradicional y Mariachi moderno, preguntándose si la adaptación constante constituye una amenaza para la tradición o, por el contrario, la condición misma de su permanencia histórica.

La investigación utiliza una metodología etnográfica y documental sustentada en la experiencia de trabajo de campo desarrollada tanto en Chile como en México, así como en la participación directa del autor dentro del medio mariachero.

Teóricamente, el trabajo dialoga con las categorías propuestas por Jesús Jáuregui sobre Mariachi tradicional y moderno, contrastándolas con las críticas formuladas por Jorge Martínez respecto de la dependencia, del Mariachi contemporáneo, de las industrias culturales.

Los resultados preliminares sugieren que la transformación permanente del repertorio, la vestimenta, las estrategias de difusión, las formas de organización y la participación de mujeres en espacios que históricamente fueron masculinos, no constituyen una ruptura con la tradición, sino precisamente el mecanismo mediante el cual el mariachi ha logrado seguir representando lo tradicionalmente mexicano a lo largo del tiempo.

En los últimos años, el rap de Concepción ha experimentado una diversificación social mediante la mayor visibilidad de las mujeres e inmigrantes (Rodríguez Vega, 2025). En continuidad con este proceso, la infancia también se destaca. Precisamente eventos organizados por mujeres suelen promover las participación de niños como intérpretes musicales a partir del enfoque familiar que promueven (Rodríguez Vega y Calderón López, 2024; Rodríguez Vega, 2025). Pero estos espacios femeninos no han sido los únicos en visibilizar a este grupo etario, ya que la presencia infantil está siendo una constante de la escena local; un hito significativo fue la primera versión del festival Unificación Kids en 2025.

En la musicología chilena, las investigaciones sobre infancia y música han sido escasas (Poveda, 2024). Las pocas aproximaciones al tema se han concentrado en el estudio de la llamada “música para la infancia”, aquella producida por sujetos adultos para ser consumida por públicos infantiles (Mondaca, 2019). Pero no se ha explorado mayormente a los niños como productores activos de música.

Frente a marcos adultocéntricos que relegan a la infancia a un lugar secundario del desarrollo social y cultural (Gaitán, 2006), esta ponencia postula como hipótesis que la presencia de niños arriba de los escenarios tensiona las expectativas y representaciones que recaen sobre sujetos infantiles. Para dar cuenta de esta idea, se indaga en los espacios que están habilitando la manifestación infantil en el rap de Concepción, así como se estudia a dos exponentes infantiles destacadas de la escena local: MC Juli y DJ Aghata.

Metodológicamente, esta investigación se basó en un trabajo de campo que ha incluido la observación de eventos con presencia infantil en sus respectivos lineup, realización de entrevistas semiestructuras a niños raperos y a sus respectivos padres, y analizado musical y textualmente algunas canciones que dan cuenta de la agencia infantil en la música popular urbana contemporánea.

Es muy difícil imaginar desde un punto de vista externo al mundo de la percusión, el proceso que debe tener alguien que se dedica a interpretar esta familia de instrumentos. Son muchas las cosas que engloba este mundo, pero quizás la menos hablada es la coreografía de un/a percusionista en la música contemporánea, dentro de la orquesta, de ensambles e incluso como solista. Para tocar percusión, se requieren distintos tipos de movimiento, los cuales involucran los instrumentos disponibles, las baquetas y las partituras. Toda esta corporalidad involucrada en la música debe estar en pro del sonido y la performance, por lo que debe tomarse con seriedad; el percusionista tiene que ser como un bailarín: saber cuándo y cómo moverse y respetar la coreografía armada.

Como objetivos de esta investigación, quiero definir los factores fundamentales para determinar qué movimientos debe realizar un/a percusionista y cuándo, esclarecer por qué no se ha incorporado el término “coreografía” en el ámbito de la percusión y por qué no se han publicado métodos sobre este tema. Para ello, tomaré en cuenta mi experiencia como percusionista en las obras “Mudra” de Bob Becker, “Los pinos de Roma” de Ottorino Respighi y “Chang He Zuo” de Gene Koshinski, además del análisis de vídeos en los que se observen los movimientos de distintos intérpretes de percusión mientras tocan música. Como marco teórico, incorporo el artículo de Diana Brenscheidt, «Coreografía de los dedos: Cuerpo e instrumento en la escritura musical para guitarra» (NEUMA, 2018) y el libro “Enseñanza de la Composición Coreográfica desde un enfoque transdisciplinario” (2020) de Adriana León Arana.

A fines de los años setenta, bajo la dictadura de Pinochet, estudiantes de la Universidad de Chile autogestionan la producción y publicación de cancioneros de bolsillo que incluyen acordes y especificaciones musicales para difundir la canción política. Estos cancioneros circularon en el marco de la Agrupación Cultural Universitaria (ACU), que surgió a partir de talleres folclóricos y artísticos que reactivaron parte de la vida cultural universitaria en un contexto de censura, intervención institucional y desarticulación de las organizaciones estudiantiles democráticas (Muñoz Tamayo 2006; Memoria Chilena s. f.; Norambuena 2022).

En esta ponencia nos interesa observar cómo los cancioneros funcionaron no sólo como soportes de circulación de repertorios de canción política, sino también como herramientas de aprendizaje musical colectivo para personas sin formación musical formal. ¿Qué repertorio se entiende, en este momento histórico, como canción política? ¿Qué lugar ocupan los aspectos musicales y pedagógicos en estos cancioneros?

La revista La Bicicleta se publicó en Santiago de Chile entre 1978 y 1987 para difundir las manifestaciones culturales que tenían lugar en el país durante la última dictadura cívico-militar. Su tiraje aumentó progresivamente a medida que se consolidó su circulación y comercialización (Silva 2022, 37-39). A partir de su noveno número, incluyó un cancionero que se convirtió en uno de los rasgos distintivos de la revista, vinculándose con las experiencias musicales de la juventud y contribuyendo a la articulación de memoria, música y política bajo dictadura (Osorio 211, 256). La revista incluía acordes y tablaturas de guitarra que la convertían en un medio privilegiado de aprendizaje musical y de expresión política. A partir de un análisis de big data, entrevistas y herramientas lingüísticas, daremos cuenta del repertorio que circuló en el cancionero para responder, ¿de qué modo el cancionero buscó activar la memoria histórica y política?, ¿Cómo su dimensión pedagógica y musical contribuyó a la circulación y preservación de la canción política bajo censura? ¿Cuál es el origen de sus formas de notación musical y cuáles fueron sus influencias en el repertorio de la canción política durante la temprana transición democrática en Chile?

La revista argentina Canta Rock se publicó entre 1983 y 1988, en el marco simultáneo del retorno a la democracia y de consolidación del “rock nacional” como un fenómeno mainstream. Presentada bajo el subtítulo “Cancionero de música contemporánea”, la publicación tuvo dos rasgos distintivos. Por un lado, sus llamativas portadas, que hasta fines de 1986 fueron compuestas en torno a una caricatura de un artista musical (solista o banda), realizadas por los dibujantes Augusto Sicardi y Alberto “Titi” Albarracín. Por otro lado, la inclusión de letras y acordes de canciones que, junto con una columna de teoría musical a cargo de Daniel Curto, hacían de la revista un insumo valioso para jóvenes interesados en aprender a tocar la guitarra y/o las canciones de pop-rock.

Esta ponencia propone una primera aproximación al análisis de Canta Rock, a partir de un relevamiento y análisis tanto de las figuras musicales que aparecieron en la primera plana de la revista como de las canciones con acordes que fueron incluidas a lo largo de sus páginas. Además de la revisión sistemática de sus noventa y ocho números (disponibles en línea), se realizarán entrevistas con algunos de los integrantes de la publicación. La hipótesis de trabajo es que, en una coyuntura de intensa movilización social dentro de la cual la música pop-rock tuvo gran protagonismo, Canta Rock intervino activamente en la construcción de un relato histórico auto-legitimador y de un canon musical del “rock nacional” argentino.

La presente ponencia tiene por objetivo dar cuenta de los procesos de escucha que tienen lugar con el audiojuego Breu: Ataque das Sombras (Team Zeroth, 2023), audiojuego de origen brasileño que carece de gráficos, por lo que la experiencia aural se vuelve primordial. En los videojuegos, tienen lugar modos de escucha donde la interactividad y la agencia son protagónicos (Collins, 2013). Sus características multimodales e interactivas ponen la acción de quien juega en el centro de la vivencia, modulando la percepción que tiene lugar en ellos, en una negociación donde los sentidos se construyen en la interacción, con el concurso de las intenciones creativas de diseñadores, posibilidades técnicas del hardware y los estilos de juego de quienes jugamos (Roth, 2017), permitiendo así habitar mundos que son ficticios, pero donde los fenómenos perceptivos y las experiencias son reales (Juul, 2011).

Estos modos de escucha corresponden a la configuración de la percepción de cada quién, los cuales son situados, encarnados y mediados (Domínguez Ruiz, 2019). Esto significa que cada quien construirá su forma de hacer sentido de lo que escucha en los videojuegos en base tanto a su propia individualidad, como al entramado sensible en que esté inmerso. En ese contexto, visitaremos varios de los modos de escucha que pueden aparecer al jugar este videojuegos, descritos en base a una experiencia autoetnográfica (Bénard, 2019) realizada por el propio investigador, destacando la aparición de una escucha superpuesta (Grez, 2025), que fue hallada con dicha metodología. Esta escucha implica la combinación de procesos de escucha propios del mundo ficticio del juego con otros que son parte del contexto inmediato de quien juega, modulando el cómo quien juega se incorpora a la vivencia del audiojuego mencionado.

Aunque la industria del videojuego en Chile ha experimentado un crecimiento sostenido entre 2010 y 2025, persiste un vacío en la investigación musicológica dedicada a los procesos creativos de la producción sonora para este medio. Si bien existen estudios ludomusicológicos en Chile centrados en la recepción y escucha de los jugadores o en el análisis de obras, la dimensión poiética de la creación musical, es decir, los procedimientos compositivos, técnicos y estéticos desarrollados, como también los contextos, influencias y trayectorias de quienes componen, continúa ocupando un lugar secundario dentro del campo académico. En este contexto, la presente ponencia expone los detalles de mi investigación de tesis orientada a caracterizar las estrategias creativas de compositores vinculados a la producción de videojuegos en Chile, entendidos como agentes culturales situados

Para abordar este problema, la metodología integra entrevistas semiestructuradas, autoetnografía (Kamp 2021), el concepto de «juego analítico» (Summers 2016a) y el modelo tripartito de Nattiez (1990). Asimismo, el marco teórico se articula sobre tres ejes: los principios de creación musical interactiva, el análisis musical ludomusicológico y la posición del compositor latinoamericano en la industria global. Esta estructura entrelaza la teoría del audio dinámico (Collins 2008) con la ludología cultural (Penix-Tadsen 2016) y la glocalización (Roudometof 2016), permitiendo comprender la creación sonora como una negociación entre subjetividad e industria.

A partir de ello, los resultados parciales de la tesis plantean que la identidad sonora del videojuego chileno emerge frecuentemente desde una estética de la limitación, puesto que las restricciones presupuestarias y tecnológicas del ecosistema independiente local operan creativamente como catalizadores de una poética híbrida, situada y resiliente. En conclusión, estas prácticas musicales articulan una tensión constante entre las dinámicas hegemónicas globales y los marcos culturales latinoamericanos, revelando un modo particular y valioso de producción artística.

La ponencia es una breve revisión de un marco teórico para entender la performance virtual y sonora “ƒucktorio” del dúo artístico chileno shuffleshuffle (Felipe Weason y Sean Moscoso) sobre el juego Factorio (Wube Software, 2020). El término playformance (Frasca, 2007) refiere al neologismo entre player y performance, y este co-emerge entre la acción del jugador y la respuesta del sistema diseñado. En este caso, sobre el territorio del videojuego se despliega un tipo de agencia musical artística (Bódi, 2023), que en el caso de análisis está en el marco de una performance y composición musical en tiempo real. Esta exploración y abandono del propósito original del videojuego Factorio puede concebirse como un habitar el mundo de otra manera, desde otras agencias que desdibujan la frontera entre espectador y creador y que negocian con la agencia material del diseño del videojuego. En este gameplay como performance musical se exploran las herramientas del videojuego pero con otras intenciones, distintas de las previstas por los diseñadores, subvirtiendo reglas y objetivos originales a lo que Apperley (2010) denomina contrajuego (counterplay). Se explora con mayor intensidad la idea de que los videojuegos son el arte de la agencia (Nguyen, 2025), permitiendo inscribir y comunicar formas del hacer, del habitar y del actuar, en este caso en específico en el nivel sonoro y musical.

El concepto de modernismo ha planteado dificultades para el estudio de la música del siglo XX, no solo debido a su indistinción con otros términos, sino también por las particularidades culturales, idiomáticas y disciplinares que ha implicado su uso en distintas tradiciones musicológicas (Riley 2007). Si bien existen estudios que han reflexionado sobre sobre sus peculiaridades musicales (Taruskin 2010, Rancière 2003, Earle 2013), este concepto sigue planteando desafíos a la hora de profundizar en sus características teóricas y locales.

En consecuencia, esta ponencia propone indagar la alusión al misticismo dentro de un discurso musical modernista. Este problema, a pesar de su importancia en la emergencia de la estética moderna (Largier 2009), ha sido mayoritariamente relegado a los márgenes de los estudios musicológicos del siglo XX. Por esta razón, la presente ponencia cuestiona las condiciones bajo las cuales el misticismo logró aparecer dentro de una incipiente sensibilidad musical modernista. Para ello, se estudiarán dos casos: el pensamiento del abogado y crítico chileno Carlos Humeres Solar y el del compositor y escritor inglés Cyril Scott.

A través de un método genealógico (Foucault 2008), se abordarán el corpus de escritos críticos en los que Humeres y Scott plantearon el problema del misticismo en la música. Se reconocerán y compararán sus sentidos para luego identificar sus continuidades y discontinuidades dentro de dos escenarios en disputa por el sentido de lo musical. Finalmente, se propone que el misticismo modernista comprende la música como un tipo particular de experiencia que va más allá de la representación y el formalismo; redefiniendo su enunciación al plano de lo sensible. De esta manera, lo artístico y lo universal ya no son monopolio de los centros musicales tradicionales, y se vuelven permeables por los diletantes y humanistas que han ingresado a la disputa.

Esta ponencia examina las condiciones contemporáneas del ejercicio profesional de intérpretes de música clásica en Chile, con el propósito de analizar cómo las dimensiones laborales, formativas e institucionales configuran actualmente la práctica interpretativa y las trayectorias profesionales en el contexto de la vida musical contemporánea. A partir de una metodología mixta que integra encuestas y grupos focales, se exploran experiencias, percepciones y estrategias desarrolladas por intérpretes frente a las transformaciones recientes del sector.

Los resultados muestran que el ejercicio interpretativo se desarrolla en un contexto de precarización estructural, expresada en informalidad laboral, ausencia de estabilidad contractual y limitaciones en el acceso a mecanismos sostenidos de financiamiento. Frente a este escenario, emergen formas de multifuncionalidad y autogestión que amplían el rol tradicional del intérprete, incorporando funciones de gestión, producción y mediación cultural.

Asimismo, se identifica una tensión entre los procesos formativos y las exigencias del ejercicio profesional contemporáneo, particularmente en ámbitos vinculados con inserción laboral, sostenibilidad de la carrera artística y adaptación a nuevas condiciones de producción musical. En relación con el repertorio nacional, las y los participantes reconocen su relevancia cultural e identitaria, aunque señalan condicionamientos institucionales y económicos que limitan su circulación.

Se plantea que estas dinámicas permiten comprender al intérprete no solo como ejecutante, sino como un agente que participa activamente en la configuración de las prácticas musicales contemporáneas y en los modos de producción y circulación de la música clásica en Chile. Desde esta perspectiva, la ponencia busca aportar al debate musicológico sobre interpretación, trabajo artístico y transformaciones recientes de la vida musical chilena.

La investigación artística (IAr) ha experimentado un crecimiento sostenido en América Latina durante las últimas dos décadas, especialmente en el ámbito del posgrado. Este desarrollo responde a su carácter inter y transdisciplinario, a la integración entre práctica y reflexión crítica y al interés de las universidades por articular investigación, creación y vinculación con el medio. En Chile, este enfoque se ha consolidado como un nuevo paradigma al comprender la práctica artística no solo como resultado de la creación, sino también como una forma de producción de conocimiento. Esto ha favorecido la apertura de nuevos programas de posgrado, revistas especializadas, congresos y financiamiento institucional. ¿Qué entendemos por investigación artística y cómo se ha institucionalizado en la academia latinoamericana? ¿Qué lugar ocupa la práctica musical y cómo dialoga la musicología con este campo emergente?

La ponencia examina el lugar de la música en la IAr desde la perspectiva de un musicólogo. Su objetivo es caracterizar críticamente este campo y analizar sus implicancias para la investigación musical y el papel de las universidades en la producción artística y académica. Mi hipótesis es que la IAr ha consolidado un espacio innovador de producción de conocimiento, especialmente en las artes visuales y escénicas y, en menor medida, en la música. Sin embargo, su desarrollo permanece mayoritariamente circunscrito al ámbito universitario, con escasa incidencia en la vida cultural más amplia y una circulación restringida a comunidades especializadas.

Para abordar estas cuestiones presento un panorama de la IAr en Chile y comparo cinco programas de posgrado representativos (UAHC, UM, PUC, UCh, USACH) para analizar su impacto en la investigación musical y en el campo interdisciplinario de los estudios sonoros. El análisis se basa en la distinción entre investigación sobre, para y en las artes propuesta por Borgdorff (2010), complementada con estudios recientes sobre el desarrollo del campo en Chile y América Latina, así como con la experiencia del autor en el diseño del Magíster en Investigación para la Creación Artística de la U. Mayor.

En esta presentación se atiende al estudio del público de la ópera reflexionando a propósito de las oportunidades y límites del uso de los datos de la encuesta nacional sobre participación cultural de 2024 del Ministerio de las Culturas. Los espectáculos de ópera ocupan un espacio separado de los conciertos de música clásica, lo que permite realizar un estudio específico sobre este arte musical. Se describen los datos disponibles y los problemas que se enfrentan respecto a la validez de algunos patrones. Además, se ofrecen alternativas de análisis dentro del marco de la encuesta. Respecto a ello, se opta por hacer un estudio sobre la formación de públicos de ópera, mostrándose resultados producto de esta propuesta de análisis. En síntesis, se observa la dificultad de estudiar este público, debido a la limitación de los datos, exigiendo creatividad y un conocimiento preciso de la literatura especializada por parte de los investigadores.

La actividad coral en Chile ha sido frecuentemente catalogada como “masiva” o “importante” en relación a su número (Corbella 1999, 42; Minoletti 2000, 91) aun cuando esta fuera una percepción subjetiva, puesto que no había tenido sustento en evidencia cuantificable. Este vacío en el conocimiento impulsó la realización de una encuesta a nivel nacional el año 2025, mediante la cual se propuso conocer el número de coros activos en Chile durante el año 2024. Para tal efecto, se consultó a los y las directoras, a través de un formulario en línea, aspectos diversos que incluyeron no solo su localización y experiencia, sino también su formación académica, la cantidad y tipo de coro(s) que dirigían, el repertorio que interpretaban y la manera de enseñarlo (con uso o prescindencia de la lectoescritura musical), entre otros.

En esta ponencia se darán a conocer los resultados más importantes de esta encuesta, comentando también el proceso de confección del instrumento, de recolección de datos y su respectivo análisis.

Esta investigación permitió comprobar que la actividad coral conserva su “importancia” y se constituye como una fuente laboral significativa para los y las profesionales que se dedican a ella. Del mismo modo, esta disciplina se consolida como un polo de democratización cultural, al facilitar el acceso y la práctica a personas de todas las clases sociales, que pueden cultivar la música sin la necesidad de tener conocimientos previos en lectoescritura musical o técnica vocal.

Esta ponencia presenta algunas decisiones éticas y metodológicas de una tesis en curso sobre el Coro Queer Chile, colectivo coral que reúne a personas de la población LGBTIQA+ en torno al canto, los repertorios populares y la construcción de un espacio comunitario. La investigación busca comprender qué significados atribuyen sus integrantes a sus prácticas musicales y cómo estas se relacionan con experiencias de identidad, pertenencia y comunidad.

En particular, la presentación se centra en el acceso al campo, la posición de la investigadora y las preguntas éticas que han acompañado el proceso. Un aspecto relevante es que la investigadora no forma parte del coro ni de la población LGBTIQA+. Por ello, la entrada al campo se entiende no solo como una gestión formal, sino como un proceso que requiere cuidado, claridad y acuerdo con el colectivo.

La investigación se desarrolla desde un enfoque cualitativo, exploratorio y situado. Su principal estrategia de producción de información son entrevistas en profundidad mediadas digitalmente con integrantes y fundadores del coro. El marco metodológico dialoga con la noción de objetividad fuerte de Sandra Harding (1993), el conocimiento situado de Donna Haraway (1995), la investigación cualitativa con sensibilidad etnográfica de Sarah Pink (2015) y la distinción emic/etic trabajada por Mostowlansky y Rota (2020).

Como resultado parcial, la ponencia propone pensar la producción de información en musicología como una práctica situada, especialmente cuando se estudian comunidades artísticas con experiencias de exclusión o vulnerabilidad. Más que ofrecer un modelo general, se comparten decisiones y aprendizajes de una investigación en curso que busca escuchar al Coro Queer Chile sin hablar por sus integrantes ni reducir su experiencia a un análisis puramente técnico.

En Chile, la investigación musical enfrenta una severa limitación debido a la escasa disponibilidad de datos estructurados sobre música docta, exceptuando esfuerzos específicos como la base de datos de la Universidad Alberto Hurtado y los catastros de SIMUC. Este vacío metodológico dificulta el mapeo general del ecosistema musical clásico, impidiendo el diseño de políticas públicas informadas y diagnósticos globales. El objetivo de esta ponencia es presentar el proceso de creación de una plataforma web interactiva diseñada para centralizar, visibilizar y hacer accesibles los datos recopilados en el proyecto ANIMUPA.

Metodológicamente, el trabajo se inició en 2023 con la recolección sistemática de datos heterogéneos, guiada por un Plan de Gestión de Datos (Rivera y Leclerc, 2024). Actualmente, el proyecto se encuentra en la fase de desarrollo arquitectónico del sitio web y en la implementación de la interfaz de usuario para la consulta pública de la información. El marco teórico de la iniciativa se fundamenta en los Principios FAIR (Wilkinson et al., 2016) para la gestión de datos científicos. Asimismo, se adopta un modelo de gobernanza de la información basado en flujos de almacenamiento estructurado en cuatro niveles secuenciales de procesamiento: Importar, Ordenar, Comprender y Comunicar (Wickham, H., y Grolemund, 2017).

Los resultados parciales demuestran que la plataforma constituye una herramienta innovadora y fundamental para la investigación musicológica y la toma de decisiones sectoriales. No obstante, las conclusiones preliminares advierten que el impacto a largo plazo de esta infraestructura digital dependerá críticamente de factores clave: el fortalecimiento de la difusión pública, la coordinación interinstitucional con los agentes creadores de los datos, y el diseño de un modelo de gobernanza que asegure su sostenibilidad financiera y tecnológica en el tiempo.

La música popular se ha vinculado históricamente a procesos sociales, disputas ideológicas y construcciones identitarias (Frith, 1996; Hesmondhalgh, 2013; González, 2017; Negus, 1996). Desde esta perspectiva, los músicos pueden entenderse como actores capaces de articular discursos públicos, identidades colectivas y conflictos sociales (Street, 2012). Los medios de comunicación y las instituciones no constituyen los únicos espacios donde se desarrolla el diálogo político; este también tiene lugar en las esferas culturales, donde la música participa activamente en la producción y circulación de significados (Born, 2011). En este marco, la entrevista periodística (Montgomery, 2008) se concibe como una instancia de mediación (Martin-Barbero, 1991) en la que músicos y entrevistadores negocian significados sobre cuestiones sociales y políticas (Forde, 2003).

Este artículo presenta resultados parciales de un proyecto financiado por el Programa de Iniciación Fondecyt 2025 (ANID, Chile). Su objetivo es explorar las posturas de músicos populares chilenos respecto a eventos políticos y problemáticas sociales entre las décadas de 1960 y 1990, a partir de entrevistas publicadas en revistas musicales de amplia circulación, las que constituyen una fuente privilegiada para observar estos procesos. A diferencia de los periódicos, ofrecen una cobertura más amplia y especializada, adaptada a sus audiencias y temáticas (Pita González & Grillo, 2015).

Mediante análisis textual, se examina una muestra de entrevistas publicadas en 1.018 números de seis revistas entre 1964 y 1998: El Musiquero, Ritmo, La Bicicleta, Super Rock, El Carrete y Rock & Pop. Los hallazgos identifican temas y entrevistados recurrentes, marcos interpretativos y juicios de valor, así como el papel activo de los entrevistadores en la coproducción de estos discursos, a partir de la pregunta por el compromiso del artista con lo político. También revelan continuidades y transformaciones a lo largo de cuatro décadas marcadas por el gobierno de Allende, la dictadura y la transición democrática.

A mediados de los setenta el pop-rock sufre una ruptura interna que se manifestó en la emergencia de prácticas divergentes sedimentadas en géneros como el punk, el postpunk y la new wave. Aunque la historiografía ha destacado su irrupción en el ámbito chileno durante los ochenta como un factor de actualización estilística, poco se ha profundizado en las cualidades del estilo. Tal omisión deja abierta la pregunta sobre las posibilidades expresivas que habilitaron estos estilos para encarnar una sensibilidad generacional específica en el contexto local.

Esta presentación tiene como propósito develar las cualidades estilísticas de las prácticas divergentes presentes en el álbum «Abajo en la Costanera» (EMI, 1987) de Emociones Clandestinas —banda representativa de la escena local— y los discursos asociados a ella. La metodología combina el análisis estilístico de la canción popular —en su dimensión intermedial, en la intersección entre sonoridad, texto y performance— con el análisis de fuentes primarias como declaraciones y entrevistas publicadas en prensa y revistas de la época.

El marco teórico se apoya en Keightley (2006) para considerar las prácticas divergentes en el contexto general del pop-rock, en González (2017) para situar el problema en el ámbito local, y en Ogas (2013) y Moore ( para orientar el análisis estilístico de la canción popular.

A partir de la revisión de fuentes primarias se constata la localización de las prácticas divergentes para satisfacer una ética generacional. Cualidades estilísticas como la sonoridad, los patrones rítmicos y la performance vocal permitieron encarnar una actitud vital y energética en respuesta al contexto social de la época.

La hipótesis central de esta investigación propone que la música de Los Prisioneros —y no solo las letras de sus canciones— configura un imaginario del espacio social que registra y contribuye a hacer perceptibles aquellas operaciones de intervención que originaron mutaciones de orden socio-político en la sociedad chilena durante la dictadura civil-militar (Bravo Vargas, 2017; Harvey, 2007). Estas intervenciones no solo reordenaron el territorio, relocalizaron la pobreza o denegaron derechos sociales fundamentales, sino que también incidieron en la producción de subjetividades, configurando nuevas formas de relación entre los sujetos y el espacio. Para abordar esta hipótesis se realiza un análisis musemático de dos canciones de Los Prisioneros —“El baile de los que sobran” y “Muevan las industrias”—, identificando las unidades mínimas de expresión que componen su espacio ficcional psicoacústico. Entendemos por espacio ficcional psicoacústico la configuración sonora construida por la canción grabada mediante la articulación de ritmos, timbres, alturas, intensidades, arreglo, voz y mezcla; es ficcional en la medida en que dichos elementos elaboran un espacio sonoro que organiza la escucha y vuelve “audibles” determinadas relaciones entre afecto, cuerpo, historia y orden social. El marco teórico articula esta noción con el concepto de musema, entendido, siguiendo a Philip Tagg, como una unidad mínima de expresión dentro de un estilo musical determinado. La identificación de musemas permite rastrear cómo determinados elementos musicales activan asociaciones extramusicales de orden cultural, afectivo y kinestésico, organizadas en torno a dos escalas interrelacionadas del espacio producido durante los ochenta: el cuerpo y la ciudad. De este modo, la propuesta de escucha desarrollada, en diálogo con conceptos provenientes de la teoría social, permite trazar relaciones entre los cuerpos sobrantes, los espacios vacíos y la protesta social (“El baile de los que sobran”), y entre la ciudad vigilada, el cuerpo obrero y la “gran máquina” (“Muevan las industrias”).

José María Arguedas (1940) afirma que el huayno es un espacio de identidad para el migrante y, a la vez, de conflicto entre el español y el quechua, como si en el espacio musical se confrontarán el mundo andino con el occidental. Bajo la visión arguediana, este género musical se convierte en un símbolo inmutable, en la huella de un pasado que parece haberse detenido en el tiempo con el fin de reivindicar el mundo incaico-andino. Hacia 1950, ante las grandes olas migratorias de la sierra peruana a Lima (Matos Mar, 1984), el huayno se transformó en un emblema de la migración y en un lazo de arraigo que sirvió para sostener los discursos de identidad de la población andina (Nuñez Rebaza & Lloréns, 1981). Sin embargo, su popularización en la capital; a partir de los coliseos y, posteriormente, su ingreso a los sellos discográficos permitió visibilizar el surgimiento de los migrantes dentro del espacio urbano limeño. Sobre el escenario quedó expuesta una compleja red de mestizaje; una muestra gráfica y escénica que se aleja de los conceptos estáticos abordados inicialmente por Arguedas.

En la siguiente ponencia, busco profundizar en el surgimiento y la presencia de los cantantes andinos-nikkei dentro de la escena musical andina desarrollada en Lima desde 1950, coincidiendo con el auge de los coliseos. Los escasos registros fotográficos de la época nos permiten reconocer nombres como el de la Chinita Huancaína, nombre artístico de María Hinostroza Poma. No obstante, me quiero centrar en dos personajes poco estudiados. El primero es Juan Makino Tori, nacido en Jauja y conocido como “El Samurái del Huayno”, quien fue una figura destacada en los coliseos tanto en su rol de ejecutante como de compositor. Además de su labor musical, fundó en 1946 la compañía Sumac Ticca y, al año siguiente, la Compañía Huanca (La Crónica, 1974). Entre las mujeres destaca Angélica Harada, la Princesita de Yungay; nacida en el departamento de Áncash, logró un notable éxito tanto en las tablas de los coliseos como en los sellos discográficos, e incluso llegó a incorporar composiciones en japonés.

Con esta investigación en desarrollo sostengo que, la escena musical de los coliseos se constituyó como un espacio migrante y mestizo, donde las referencias a lo andino-incaico formaban parte de un discurso de identidad que, paradójicamente, no dialogaba directamente con las otras tradiciones no andinas que atravesaban a sus propios intérpretes.

El festival Doom Over Vienna, fiel a su nombre, está dedicado a las diferentes variantes de este subgénero del metal extremo y se ha celebrado de forma casi ininterrumpida desde 2006, consolidándose así como uno de los eventos más longevos y diversos de la escena doom mundial. En efecto, esta amplitud también se refleja en el vasto espectro de enfoques estéticos que coexisten bajo el paraguas del doom metal, abarcando desde el doom tradicional y el death-doom, hasta el epic, el sludge, el stoner o el funeral doom. Esta amplitud se extiende también, dentro de ciertos límites, a los orígenes geográficos de las bandas participantes, incluyendo contingentes internacionales de toda Europa y otros continentes. Entre ellos, destacan Estados Unidos y, en particular, Chile por el número de bandas representadas.

En esta presentación, basada en la etnografía que llevo realizando desde 2024 en la escena germanohablante de doom metal, examino el alcance y los límites de la transculturalidad del festival y reflexiono sobre ella a partir del concepto de intimidad (Cruces 2022). Como hipótesis de trabajo, propongo dos conflictos relacionados con las intimidades translocales del festival Doom Over Vienna: en primer lugar, la tensión entre la idea de una comunidad/escena internacional, y la búsqueda del aislamiento y el sentimiento de no pertenencia que justamente caracteriza al doom metal (Yavuz 2017; Rojas 2025). Una segunda tensión que tematizo gira en torno a las negociaciones entre los posicionamientos locales y una idea de doom metal global aparentemente „sin marca“, entre las expectativas europeas y las estrategias para evitar la autoexotización por parte de bandas no europeas (Rojas 2025). En este ponencia busco analizar, entonces, las subjetividades y los afectos que surgen en un evento público y ritualizado como un festival (Coggins 2019), en el cual se comparten experiencias personales e íntimas que, no sin conflicto, cruzan fronteras nacionales y culturales.

Las colecciones museales de instrumentos musicales han sido históricamente construidas desde marcos organológicos eurocéntricos que priorizan la clasificación morfológica y técnica por sobre los aspectos socioculturales y performativos de los objetos (Johnson, 1995). Esta ponencia examina de qué manera dicho enfoque afecta la representación de instrumentos musicales sudamericanos en diversas colecciones en el mundo, especialmente italianas, generando una brecha entre la materialidad del objeto museal y la complejidad cultural que este encarna. El objetivo central es diagnosticar críticamente esas carencias y proponer un modelo de exhibición que las supere.

La investigación se basó en el relevamiento y análisis comparativo de catálogos impresos y digitales de museos internacionales, y en particular italianos, identificando patrones en la información disponible sobre idiófonos, cordófonos y aerófonos sudamericanos. El análisis evaluó qué dimensiones del instrumento — organológicas, contextuales, simbólicas y performativas — eran documentadas en cada registro y cuáles quedaban ausentes.

El marco teórico parte de la premisa de que el instrumento musical, en tanto objeto complejo, no puede ser comprendido cabalmente desde una sola disciplina (de Vale, 1990). Por ello articula perspectivas de la organología crítica, la etnomusicología y los estudios de cultura material, poniéndolas en diálogo con perspectivas críticas sobre el colonialismo en las prácticas museales europeas (Guermandi, 2022). Esta aproximación interdisciplinaria revela que las distintas dimensiones del instrumento — morfológica, sonora, simbólica, performativa y social — son intrínsecamente interdependientes y exigen ser estudiadas en conjunto (Wistreich & Rossi Rognoni, 2024).

Los resultados evidencian una carencia sistemática de información sobre contexto de uso, significado simbólico y prácticas performativas. Frente a este diagnóstico, se propone el diseño de una exhibición online como modelo alternativo de representación, capaz de integrar estas dimensiones mediante tecnologías digitales y de promover una lectura más compleja de las colecciones sudamericanas.

Esta presentación aborda a la Asociación Nacional de Conciertos Sinfónicos de Chile (ANCS), institución activa entre 1931 y 1939, dedicada a la realización de temporadas estables de conciertos orquestales en Chile. Situada en un periodo clave para la institucionalización de la música y la orquesta en Chile –entre la reforma al Conservatorio Nacional (1928) y la creación del Instituto de Extensión Musical (1940)– la Asociación es un ejemplo relevante para la comprensión del período inmediatamente anterior al establecimiento del paradigma monoinstitucional musical chileno, descrito por Luis Merino y Julio Garrido (2018) para las décadas de 1940 y 1960. El objetivo de esta ponencia es establecer el rol de la ANCS en el advenimiento de dicho paradigma monoinstitucional musical. Para esto, se presenta su modelo institucional, modos de financiamiento, trayectoria y los conflictos internos y externos en los que se vio inmersa con la Sociedad de Compositores Chilenos y otros actores del medio. Esto nos permite aproximarnos a las nociones de lo instituido y lo instituyente para el caso musical chileno, según lo describe Fernanda Ortega (2019). Mediante la revisión de diversos documentos de archivo —tales como artículos de prensa, programas de conciertos, actas del Consejo Directivo de la ANCS y correspondencia— se concluye que su propuesta constituyó un aporte a la institucionalización del campo de los conciertos sinfónicos, el cual no estuvo libre de las tensiones y resistencias propias del proceso que llevó al paradigma monoinstitucional musical.

Esta investigación examina la creación y los primeros años de funcionamiento de la Asociación de Educación Musical (1946-1974), organización orientada a la profesionalización y fortalecimiento de la enseñanza de la música en Chile. Su propósito fue legitimar la presencia de esta disciplina en el sistema educativo y democratizar su acceso, sustentándose en la convicción de que la educación musical contribuía a la formación integral de los individuos. Para ello, impulsó congresos, publicaciones, festivales escolares, programas de radiodifusión y alianzas con instituciones estatales y universitarias, desempeñando un papel relevante en la construcción de una comunidad pedagógica de alcance nacional. Pese a su importancia en la configuración de la educación musical chilena, la historia de la AEM ha recibido escasa atención académica.

A partir del análisis de fuentes documentales, esta investigación indaga en cómo la AEM surgió en respuesta a demandas específicas del medio local, en el contexto del Estado de Bienestar impulsado por los Gobiernos Radicales, al tiempo que canalizó influencias provenientes del escenario internacional de posguerra, marcado por el fin de la Segunda Guerra Mundial, los inicios de la Guerra Fría y la política del Buen Vecino promovida por Estados Unidos.

El Teatro Municipal de Santiago es la principal casa de ópera en Chile. A lo largo de su historia se han creado una serie de mitos respecto a los tipos de espectáculos que pueden ser presentados en este espacio, cristalizando un imaginario basado en la premisa de que este es un teatro reservado para las élites. Por otra parte, en el contexto regional, se encuentra el Teatro Colón de Buenos Aires, una de las casas de óperas más importantes del mundo. Dada la cercanía geográfica de estos dos teatros, se puede pensar en la influencia que tuvo este en su homólogo chileno, colaborando así en la construcción de un imaginario asociado a los públicos de ópera.

En la presente ponencia haré un repaso de la historia del Teatro Municipal de Santiago durante periodo que comprende entre 1955-1973, estudiando cómo en este se conformaron diversos cuerpos estables que permearon la propuesta artística del teatro más allá de la ópera. Para esto tomaré tres perspectivas de análisis: patrimonial, simbólica e institucional, las que serán abordadas con el objeto de comprender la historia institucional del primer coliseo chileno. Dicho análisis se realizará por medio de la revisión crítica de las historias del Teatro Municipal, contrastando estos relatos con fuentes de archivo como correspondencia institucional, programas de sala y prensa. A partir de estos resultados, estableceré cuáles fueron las conexiones trasnacionales entre el Teatro Municipal y el Teatro Colón durante el periodo seleccionado.

Mi investigación analiza el proceso de institucionalización de la música contemporánea en el Instituto de Música de la Pontificia Universidad Católica de Chile (IMUC) entre 1978 y 2000. No obstante, para comprender este proceso resulta necesario considerar antecedentes vinculados a la creación y desarrollo del Instituto desde la década de 1960. El estudio examina cómo una serie de actores humanos y no humanos contribuyeron a la consolidación de espacios dedicados a la creación, interpretación y difusión de la música contemporánea, utilizando como marco metodológico la teoría del actor-red y la revisión de archivos.

La investigación muestra que este proceso no se desarrolló únicamente a través de estructuras institucionales formales, sino también mediante iniciativas autogestionadas impulsadas por compositores, intérpretes, ciclos de conciertos y otras instancias de extensión. Con el tiempo, varias de estas iniciativas convergieron en actividades estables que permitieron fortalecer la presencia de la música contemporánea dentro y fuera de la universidad, destacando especialmente el Concurso de Composición y el Festival de Música Contemporánea UC. Asimismo, el estudio aborda las relaciones que el IMUC estableció con otras instituciones en búsqueda de un posicionamiento institucional que rompe con el paradigma monoinstitucional que hasta la época situaba a la Universidad de Chile como foco del desarrollo musical chileno.

La investigación analiza las condiciones laborales de los músicos de Mariachi a partir de la categoría de trabajo no clásico propuesta por Enrique de la Garza, con el objetivo de comprender aquellos elementos sociales y organizacionales que hacen posible el performance musical más allá del momento escénico.

Mediante una metodología etnográfica basada en observación participante y trabajo de campo prolongado, el estudio reconstruye las distintas etapas de la jornada laboral de los músicos, desde la conformación de los grupos de trabajo hasta la distribución de los ingresos obtenidos durante el día.

El marco teórico se apoya en los conceptos ampliados de relación laboral, proceso de trabajo, control del trabajo y grupo de trabajo, complementados con la propuesta de Julio Becerra sobre los trabajos de nocturnidad.

Los resultados permiten comprender el mariachi como una forma de trabajo informal, flexible y profundamente relacional, cuya organización desafía las categorías tradicionales del empleo asalariado y revela la centralidad de las redes sociales y comunitarias en la producción musical.

La etnografía digital vinculada al archivística son parte de la estrategia metodológica de mi tesis de Magíster en Musicología Latinoamericana ¨ Malaka y La Diosa: Tecnología, performance, cuerpo y sexualidad en el reguetón femenino cubano¨. En la investigación se plantea cómo las herramientas digitales y las estrategias de marketing configuran las dinámicas de distribución y las representaciones de género, cuerpo y sexualidad en la escena urbana cubana. Por lo tanto, el objetivo es identificar los recursos, estrategias y acciones del marketing digital en la difusión del reguetón cubano producido por mujeres.

A través del proyecto “Archivo de fuentes del proceso de investigación: El marketing digital en el reguetón cubano producido por mujeres” (Premiado por FILHUM 2023, Universidad Alberto Hurtado), se realizó un levantamiento de datos fotográficos, digitales y audiovisuales que son el corpus de fuentes de la tesis de Magíster mencionada previamente. Así mismo se realizaron entrevistas a especialistas en formato podcast, facilitando un análisis crítico de las acciones de marketing online y offline de la escena musical urbana en La Habana. Es así como para este trabajo se entendió Internet como un archivo dinámico a la vez que un repositorio de contenido.

El entorno digital se ha convertido en un espacio clave para la construcción y preservación de la memoria histórica de los géneros musicales contemporáneos. En este sentido, el reguetón, al ser un fenómeno mediático y cultural de gran alcance, encuentra en plataformas digitales como Instagram, Facebook, YouTube y en formatos como los podcasts, un repositorio de su contenido disponible en la web; que constituye una fuente para el desarrollo de investigaciones y análisis que contemplen la web como área para el (ciber)trabajo de campo.

Las ferias costumbristas chilenas suelen incorporar expresiones musicales como parte constitutiva de sus actividades festivas. Sin embargo, se conoce poco acerca de los sentidos que diferentes actores sociales atribuyen a estas expresiones y sobre cómo estos sentidos intervienen en su construcción. Esta interrogante adquiere especial relevancia en el Encuentro Costumbrista Playa Grande de Niebla (Valdivia), donde se resguarda la presencia de comida que se considera propia de la zona, mientras que la propuesta artístico-musical incorpora elementos provenientes de diversas tradiciones y culturas. En este contexto, se analizan los sentidos que la organización, los artistas musicales y las audiencias atribuyen a la propuesta artístico-musical de este encuentro costumbrista.

La ponencia presenta avances de una tesis de magíster en antropología que desarrolla una estrategia metodológica mixta, mediante una etnografía centrada en un caso delimitado, empleando entrevistas en profundidad, observación participante y redes semánticas naturales.

El análisis se basa en la perspectiva de Clifford Geertz para interpretar tramas de significación construidas social e históricamente. Por otro lado, se emplea el enfoque de la representación propuesto por Stuart Hall, para comprender cómo diferentes actores producen sentido por medio de procesos de significación que exceden lo verbal y que, en el caso de este estudio, se vinculan estrechamente con fenómenos musicales. Complementariamente, se consideran trabajos sobre música, sociedad y folclore en contextos festivos, y estudios antropológicos sobre espacios costumbristas en Chile.

Los resultados del trabajo etnográfico permiten interpretar formas de representación que inscriben la música en configuraciones culturales que exceden la localidad. Asimismo, el escenario del Encuentro Costumbrista Playa Grande se revela como un espacio dinámico que favorece el trabajo y la circulación de artistas que no encuentran cabida en eventos costumbristas masivos.

El Canto Nuevo surgió como un movimiento musical de resistencia contracultural durante la dictadura cívico-militar chilena (1973-1990). Este tuvo su referente en la Nueva Canción Chilena, cuya persecución dejó un vacío en la canción política. Su mayor aporte fue abrir una exclusa histórica y recuperar la cultura frente a la violencia de Estado.

No obstante, la censura y autocensura (Jordán, 2010; González, 2017) obligaron al movimiento a distanciarse de la raíz folclórica, orientándose hacia el sonido urbano con influencias pop, rock y balada (Salas, 2003, p. 135), bajo una poética críptica y metafórica. En este panorama, Schwenke y Nilo destacó por su descripción del cotidiano y una autocrítica (Godoy, en Carrillo, 2016) sobre la tendencia conformista instalada junto al modelo neoliberal a través de la represión institucional (Harvey, 2007).

Esta ponencia analiza la dimensión poética de dicha agrupación como resistencia cultural frente al tránsito hacia una sociedad individualista de consumo. El estudio se enfoca en las canciones “Mi canto” y “Nos fuimos quedando en silencio” (1979), examinando sus aspectos sonoros y su relación con la industria cultural (Adorno, 2008, Hesmondhalgh, 2013) y la estandarización de mercancías musicales (Adorno, 2002). Mediante un enfoque hermenéutico centrado en las nociones de pueblo y libertad, el trabajo devela la paradoja de una propuesta poética que critica el orden económico mientras se difunde dentro de la industria musical de la época.

La presente ponencia se inscribe en una investigación doctoral de carácter interdisciplinar orientada a contribuir al estudio del vínculo entre música y política. El trabajo tiene por objeto analizar el rol de la música de raíz (Advis y González, 1998; Portorrico, 2015), entendida como música nacional, y del espacio ritual de la peña folklórica (Farfán y Chiappe, 2009; Jordán González y González Farfán, 2025), en tanto experiencia estética, en la conformación y articulación de identidades políticas juveniles en Chile entre 1959 y 1973. La hipótesis que orienta la investigación sostiene que en los entornos de la música de raíz folklórica, y particularmente en el ritual de las peñas, pudo configurarse una identidad política juvenil particular a partir del solapamiento de tres dimensiones que la componen: la alteridad, la representación y un enfoque sobre la tradición (Aboy Carlés, 2001).

El marco teórico articula aportes provenientes de los estudios sobre identidad (Larraín, 2001; Vila, 1999), las investigaciones sobre folklore y música popular (Dupey, 2018; McSherry, 2017; Palominos y Ramos, 2018) y perspectivas sociológicas sobre ritual y experiencia colectiva (Durkheim, 2001). Desde este enfoque, la peña folklórica es comprendida no sólo como un espacio de circulación musical, sino también como un ámbito de sociabilidad y producción simbólica donde se disputaron sentidos sobre lo nacional, lo popular y lo político.

La metodología será de corte cualitativo e incluirá revisión documental (literatura especializada y canciones difundidas en peñas y otros circuitos folklóricos) y entrevistas abiertas analizadas mediante una lógica biográfico-narrativa.

Se espera poder aportar al análisis de la relación entre la música y la política, generando cruces novedosos entre distintas disciplinas que la estudian. A su vez, se espera difundir la importancia de un conjunto de canciones, autores y espacios.

A fines de 1971 el músico Sergio Ortega compuso La Fragua, obra musical pensada para la conmemoración del cincuentenario del Partido Comunista de Chile. La obra, una especie de cantata popular para orquesta, voces masculinas y recitante, constituye una de las propuestas compositivas más ambiciosas desarrollada por Ortega en aquellos años, tanto por la experimentación formal como por la articulación de procedimientos compositivos provenientes de tradiciones musicales diversas.

Esta ponencia examina las estrategias desplegadas por el compositor para lograr una síntesis entre lenguaje docto y popular, a la vez que buscaba imprimir a la composición de un fuerte sesgo militante y cierta impronta pedagógica. La Fragua (1973) constituye un caso paradigmático de la transvanguardia que caracterizó a la creación musical chilena de la década de 1960, donde la experimentación estética buscó ligarse con una postura política y militante. En este sentido, La Fragua representa una instancia de convergencia entre las búsquedas desarrolladas en el ámbito de la música de concierto y aquellas vinculadas con la canción política de vocación masiva impulsadas durante la Unidad Popular.

La investigación se sustenta en el análisis de la partitura manuscrita original, su registro fonográfico, y un relevamiento documental sobre la composición, estreno y circulación. Se indaga en los procedimientos compositivos, la relación texto-música, y la integración de recursos de raigambre popular dentro de una estructura vinculada a las formas y modalidades de la música académica. La ponencia toma como punto de partida tanto los estudios sobre la figura de Sergio Ortega y la dimensión política de su labor (Farías, 2014) como los análisis sobre la hibridación docta-popular en la escena musical chilena (Peña Queralt, 2014; Herrera Ortega, 2023).

En forma preliminar se puede observar en La Fragua un tratamiento de los materiales sonoros que excedió la mera yuxtaposición de estilos musicales y compositivos. El intento por generar un lenguaje novedoso, que no respondiera únicamente a valores estéticos, sino que atendiera al particular contexto de producción, constituye una apuesta de Sergio Ortega por la formación de una conciencia histórica a través de la experiencia sonora. En este sentido, los recursos doctos parecen haber funcionado como dispositivos que ordenaron el relato histórico, mientras que los elementos populares operaron como mecanismos de identificación emocional.

Esta ponencia tiene dos propósitos. Primero, enfatizar la belleza y fortaleza de músicas y pedagogías musicales ancestrales de América Latina aún vivas y presentes. Segundo, problematizar la simplificación pedagógica de estas músicas en sus formas de representación y enseñanza en Estados Unidos. Para ello, traduzco la crítica teórica en propuestas pedagógicas concretas de enseñanza y aprendizaje de la chacarera (Argentina), el son jarocho (México) y el bullerengue (Colombia). Utilizo el concepto de cosmoaudición (Camacho Díaz, 2025), entendido como una invitación a escuchar con mayor atención las sonoridades y prácticas musicales de comunidades ancestrales, portadoras de maneras de entender el mundo y organizar la vida de matriz mesoamericana (Bonfil Batalla, 1987/2009), para visibilizar las pedagogías de pueblos originarios y otras comunidades de América Latina. Mediante este concepto, presento estas pedagogías como portadoras de formas de conocimiento y organización de la vida que anteceden a la colonia y continúan existiendo durante y después de ella. Desde esta perspectiva, examino críticamente el impacto de proyectos neocoloniales y de modelos educativos asimilacionistas que, al ser adoptados como marcos universales, desplazan y simplifican la diversidad de saberes y prácticas musicales latinoamericanas. Reconozco que la histórica racializacion y discriminación de los pueblos originarios ha excluido sistemáticamente sus conocimientos de los sistemas educativos. Sin embargo, también destaco sus procesos de resistencia, resiliencia y resurgencia (Albán Achinte, 2009; Alfred, 2009; Alfred y Corntassel, 2014; Corntassel, 2012; Quijano, 2000; Simpson, 2008, 2011, 2014, 2017; Smith, 2012; Tuck y Yang, 2021), prestando especial atención a las formas de expresión y escucha mediante las cuales la música transmite aprendizajes de vida. La ponencia propone repensar la educación musical desde la diversidad epistémica de América Latina, mostrando cómo principios como la relación, participación colectiva, oralidad, reciprocidad y escucha pueden orientar prácticas pedagógicas contemporáneas.

La educación musical formal en Chile se ha desarrollado principalmente en relación con la interpretación de repertorio canónico, tanto de la tradición escrita como la popular y folclórica. La creación musical, por su parte, ha sido relegada ya sea por falta de conocimiento declarado por profesoras y profesores de la asignatura, como por los tiempos de dedicación requeridos para este tipo de actividad. Sin embargo, los beneficios de las prácticas creativas y creadoras son amplios, particularmente considerando el desarrollo del pensamiento creativo, la expresión personal y grupal, y el diálogo y negociación entre creadores.

La presente ponencia busca dar cuenta de los avances de mi investigación en torno a la creación e interpretación de partituras gráficas no convencionales por parte de estudiantes de enseñanza básica. A partir del análisis de estas prácticas, he buscado poner en valor la agencia creativa y las elecciones artísticas de niñas y niños, atendiendo a sus decisiones y concepciones respecto a la música, su grafía y su interpretación.

Este trabajo se ha planteado desde un enfoque intercultural, el que valora las músicas -en plural (Mendívil 2016)-, evitando las jerarquías estéticas propias del orden musical colonial. En este sentido, considero las expresiones musicales de las y los niños como parte de biografías culturales específicas, las que se ven beneficiadas en su expresión al ser compartidas fuera del marco normativo de la notación musical tradicional. Así, entendemos las prácticas educativas que potencian la creación como unas capaces de reconocer a las y los estudiantes como productores de cultura, y como sujetos activos del aprendizaje propio, más allá de meros consumidores y receptores de la cultura adulta y hegemónica (Beineke 2017), permitiéndonos adentrarnos en el universo perceptivo de las infancias, así como comprender de mejor manera cómo vivencian las distintas experiencias artísticas de las que son parte.

Diversos autores, músicos investigadores y pedagogos musicales latinoamericanos han problematizado las condiciones en que las personas pensamos las músicas, las prácticas de escuchas, los accesos a las producciones sonoras, las formas de interpretación y los modos de transmisión de esas prácticas en el presente de la formación universitaria (González, 2021; Aharonián, 2011; Zilli y Ferrero, 2021). Si bien estos aportes sostienen que dichas actividades no poseen valores intrínsecos y universales y que las significaciones que le asignamos a aquello que hacemos guardan estrecha relación con procesos intersubjetivos, históricos y culturales específicos; también advierten que esos modos identitarios están en vinculación con aquello que se dice, visibiliza, comparte –o bien aquello que se excluye, oculta o solapa– en torno a las músicas y sus usos (Mendívil, 2016; Semán, 2019; Carabetta, 2020). Se sostiene que la identidad es heterogénea y dinámica, y que aunque hablemos en singular, las prácticas musicales —y más específicamente las prácticas de escucha— remiten a pluralidades en los proceso de subjetivación (Barbanti, 2017); y habilitan la construcción colectiva situada y el reconocimiento de la diversidad musical presente en los distintos contextos socioculturales.

El estudio que forma parte de un proyecto de investigación del Instituto Superior de Música (UNL, Argentina) tiene como objetivo analizar prácticas que hacen a la transmisión musical en clave patrimonial y que son consideradas constitutivas de las relaciones educativas, a partir de los modos de disponer esas escuchas en el contexto de la formación musical. Desde algunos datos recabados, redimensionamos la importancia de pensar, analizar y situar las prácticas de formación de docentes de música, cuando las músicas adquieren especial dimensión patrimonial en relación con las prácticas de transmisión que las habilitan.

Desde el retorno formal a la democracia en Chile la juventud ha desarrollado nuevas formas de organización. Las artes, y la música en específico, en espacios públicos y comunitarios se instalaron como una práctica ciudadana que desafía las nociones de participación del paradigma democrático representativo-liberal. En este contexto post-dictatorial la implementación del currículo de educación ciudadana en la escuela es un desafío. Por una parte, las y los profesores enfrentan presiones sociales de la administración escolar y de las y los apoderados cuando incluyen en sus clases temáticas conflictivas o socialmente relevantes como las prácticas autoritarias contemporáneas, racismo y xenofobia. Por otra, cuando estos tópicos logran abordarse, las y los estudiantes tienen reacciones emocionales que moldean el clima de aula y que las y los profesores no se sienten con las herramientas necesarias para gestionarlas.

En el campo de la educación musical, por otra parte, el concepto de ciudadanía artística no ha tomado en consideración cuál es el tipo de ciudadanía que busca promover, idealiza las efectivas posibilidades de impacto social que tiene la educación musical y no discute mediante qué metodologías de enseñanza-aprendizaje. Así, en mi proyecto de doctorado analizo cómo una metodología de enseñanza informada por la música puede abordar procesos de aprendizaje desde una perspectiva afectiva para los contenidos de educación ciudadana de estudiantes secundarios. En esta comunicación examino las posibilidades que ofrece una conceptualización de la escucha para facilitar este diálogo interdisciplinar entre educación musical y didáctica de las ciencias sociales. Además, ejemplifico este enfoque con una propuesta metodológica para el estudio de una comparsa de músicas activistas, con el fin de analizar cómo esta agrupación enseña y aprende formas alternativas de vida en comunidad a través de su práctica musical.

En los 70 y 80, el casete se convirtió en un dispositivo central de las comunidades migrantes y exiliadas del Cono Sur, permitiendo mantener vínculos afectivos, políticos y culturales a distancia, y sortear los mecanismos de censura y vigilancia de los regímenes autoritarios. El caso del músico chileno Willy Oddó, integrante de Quilapayún, resulta particularmente significativo. Desde su exilio en Francia, Oddó desarrolló una práctica sistemática de grabación de cartas-sonoras dirigidas a sus padres en Chile y su hermana en Venezuela. En estos registros, relataba su vida cotidiana, compartía inquietudes y reflexiones sobre el exilio y la dictadura, y cantaba canciones significativas para su entorno familiar. Estas grabaciones constituyen una forma de “escritura de sí” (Foucault) sobre la cinta magnética.

Tras su muerte en 1991, estos casetes fueron conservados en el archivo familiar y reutilizados décadas más tarde por su hijo, el músico Ismael Oddó (actual integrante de Quilapayún), quien los tomó como base para componer el disco Canciones con mi viejo (Cultura Violeta, 2021). En esta obra, fragmentos de las grabaciones del exilio dialogan con sonoridades contemporáneas del Chile post-estallido social, configurando un espacio donde se entrecruzan temporalidades, experiencias políticas y trayectorias vitales. Nuestra hipótesis es que este nuevo disco ensaya un reencuentro a través del sonido, reactualizando la memoria política de la dictadura y el exilio a través de la voz grabada en casete y la canción contemporánea.

Buscando comprender las posibilidades del arte musical en la transmisión intergeneracional de la memoria en torno a la dictadura en Chile, esta ponencia espera demostrar a través del análisis musical, entrevistas en profundidad y el diálogo con la literatura sobre el exilio y las tecnologías de grabación, cómo músicos contemporáneos que fueron hijos de artistas exiliados reactualizan el trauma y las luchas de sus padres mediante el uso de archivos y documentos históricos conservados en fondos públicos y colecciones familiares.

A canção popular foi decisiva durante a ditadura civil-militar brasileira (1964-1985), não apenas porque cantou os problemas sociais e políticos daquele momento, mas também porque exaltou a cultura popular, sua formação histórica, e os diálogos entre as culturas latinoamericanas. Nesse contexto, em 1976, Mercedes Sosa participou do disco Geraes, de Milton Nascimento, com a faixa “Volver a los 17”, de Violeta Parra. Em 1984, Milton, Sosa e León Gieco fizeram um show na Argentina, que se tornou o disco Corazón americano (1985). No repertório, constam o clássico de Violeta Parra, e também outras duas canções de Milton: “O cio da terra” e “San Vicente”. Em 1987, foi ao ar o programa televisivo Chico & Caetano, em que Mercedes Sosa se junta a Milton Nascimento, Caetano Veloso, Gal Costa e Chico Buarque para interpretarem “Volver a los 17”, em um registro belo e emblemático.

O objetivo desta comunicação é analisar a canção “Volver a los 17”, a partir dessas três versões, observando a conjugação entre os elementos musicais, a letra e as vocoperformances. Nesse sentido, mobilizamos como referência o método de análise semiótica de Luiz Tatit, e também as reflexões de José Miguel Wisnik sobre a canção dos anos 1970. Pretendemos: a) demonstrar o caráter transdisciplinar dos estudos de canção; b) analisar a canção específica “Volver a los 17” e as camadas de sentido que lhe são acrescidas em cada uma dessas gravações; c) compreender como o encontro musical entre Violeta Parra, Mercedes Sosa e Milton Nascimento se relaciona às suas obras individuais, e revela elementos da cultura popular latinoamericana, na letra, na música e na voz; d) observar como essas gravações estão vinculadas a um momento específico da canção no Brasil, que mobilizou a cultura popular e o sentimento de identidade latinoamericana no sentido de construir alianças estéticas e políticas.

Este trabajo busca reconstruir la historia del grupo Tayacán, pionero de la nueva canción costarricense, activo entre 1974 y 1980. Parte de su trayectoria estuvo marcada por el exilio y la solidaridad. Fue un colectivo multicultural, liderado por Luis Enrique Mejía (Nicaragua) e integrado por Orlando Gamboa, Joaquín Rodríguez (Costa Rica), Víctor Canifrú, Patricio Primus y Alejandra Acuña (Chile). Posteriormente, se integraron Rafael Acosta (Venezuela), Rodrigo Salas, Bernal y Manuel Monestel (Costa Rica). Tayacán representa un capítulo significativo, y hasta ahora escasamente estudiado, de la historia cultural centroamericana de la segunda mitad del siglo XX. El grupo nunca publicó un disco de estudio, solamente es posible encontrar escasas grabaciones de presentaciones en vivo. Sin embargo, planteo que la agrupación fue el primer conjunto costarricense de la nueva canción con proyección internacional. Su trayectoria estuvo profundamente articulada con la militancia política, sus integrantes participaron activamente en las Juventudes Vanguardistas Costarricenses (JVC), colaborando en actos de solidaridad, festivales y campañas electorales. En sus inicios, el grupo acusó una marcada influencia estética del cono sur (repertorio, instrumentación, vestuario, etc.), debido a que la mitad de sus integrantes eran chilenos exiliados en Costa Rica tras el golpe cívico-militar de 1973. Tayacán tuvo una importante presencia en actos de solidaridad con Chile (1974–1975) y Nicaragua (1979–1980), recorriendo este último país en apoyo al FSLN tras la caída de Somoza. Por otro lado, visitó países como El Salvador (1974), México (1975), Cuba (1978) y Alemania (1978). Finalmente, la investigación reconstruirá la historia del grupo a través del análisis de fuentes documentales (prensa, bibliografía secundaria, etc.), grabaciones, y entrevistas a integrantes del grupo, y así también a miembros PVP vinculados a la sección cultural. Este estudio intenta recuperar y aportar a la memoria de Tayacán que permanece invisible en la historiografía cultural costarricense.

Se estudia la transposición del final de la novela Amalia (1855), de José Mármol, en la canción Eduardo Belgrano (1968), del compositor argentino Carlos Guastavino (1912-2000). Con texto de Edgardo Apesteguía (1942-2025), la obra está contenida en el álbum Indianas II, para coro masculino y piano, publicado en 1970 (Mansilla, 2011). Elegir una canción como objeto de estudio habilita una aproximación centrada en los aspectos musicales que, a su vez, ilumine amplios aspectos de la cultura del período. Por eso, se propone una metodología en la que confluyen herramientas analíticas interdisciplinarias, tomadas en préstamo de la literatura y la historia sociocultural. En cuanto al marco teórico, se utiliza el concepto de transposición propuesto por Steimberg en 1980, que alude a ciertas operaciones o procedimientos artísticos que permiten a un texto interactuar con valoraciones culturales de otras épocas, diferentes a las de su función primera. Entonces, se examina cómo la música otorga un carácter fúnebre, elegíaco, al trágico texto que narra el final del personaje Eduardo a manos de la Mazorca, en 1840. Más allá de la adhesión de Guastavino a las modalidades de la música europea decimonónica —utilización de figuras retóricas para retratar el río; apelación al modo menor para enfatizar la muerte, entre otras—, se postula que la canción adhiere al sostenimiento de una identidad cultural nacional ya consolidada hacia 1968: aquella heredera del nacionalismo de principios del siglo XX, vigente durante el llamado boom del folclore (Mamani, 2017).

En suma, Eduardo Belgrano puede ser comprendida dentro del contexto del revisionismo histórico, como una gema de no violencia ni exaltación patriótica: una iniciativa artística, podría decirse, alternativa, destinada a ser difundida en el ámbito pedagógico de los coros vocacionales y profesionales, con una intención constructiva y positiva, de profundo humanismo, a pesar de la temática ardua que conlleva.

La ópera Hommy, estrenada en el Carnegie Hall en 1973 por la Orquesta Harlow, fue compuesta y dirigida por el pianista Larry Harlow y está inspirada en la ópera rock Tommy de la banda británica The Who. Es considerada la primera obra musical de salsa que presenta una narrativa lineal completa a lo largo de su progresión de canciones. No obstante, es importante señalar el impacto en la identidad cultural de las comunidades latinas de los Estados Unidos, ya que, a través de su innovación musical, permitió una visibilización y reconocimiento de la música latina en la escena musical norteamericana.

Dentro de este marco, la presente ponencia tiene por objetivo analizar la ópera Hommy en el contexto de la música popular de raíz afroamericana, centrándose en su impacto en las comunidades latinas, así como en la innovación de arreglos orquestales dentro del género salsa, que integran elementos sinfónicos con ritmos afrocubanos y caribeños. Al mismo tiempo, ofrece un análisis musicológico comparativo entre Hommy y Tommy, combinado con una lectura semiótica de los elementos simbólicos y una contextualización histórica de la salsa en los años 70. Este estudio se apoya en un marco teórico que enfatiza conceptos fundamentales, como la salsa y su fenómeno social generador de identidades, la noción de latinidad y la integración de elementos sinfónicos en la música popular.

Los hallazgos presentados sobre la ópera latina Hommy, de Larry Harlow Orchestra, pueden dar cuenta de la importancia de su creación, señalando que, si bien puede inferirse que la obra es una adaptación de la ópera rock Tommy, cada uno de sus elementos sugiere otra idea. Esto, por medio de sus componentes y signos específicos de América Latina, como la fuerte presencia del carácter religioso y el talento divino para los instrumentos de percusión de origen afroamericano.

Problema e hipótesis: Este trabajo examina cómo ciertos fonogramas de canciones populares chilenas posteriores a 1990 construyen una sensibilidad erótica históricamente situada: una codificación sonora y textual del deseo, la intimidad y los cuerpos. Se postula que el fonograma popular no es un mero vehículo de contenidos, sino un dispositivo estético que inscribe el deseo en condiciones específicas de reproductibilidad técnica, reproduciendo a su vez relaciones de género históricamente determinadas.

Corpus: Fonogramas de alta circulación radial y televisiva en Chile durante los noventa: «Cuando respiro en tu boca» de Lucybell (1995), «Chica eléctrica» de La Pozze Latina (1994) y «Papi ¿dónde está el funk?» de Los Tetas (1996). La diversidad de géneros —rock alternativo, hip hop, funk— permite sostener que la sensibilidad erótica identificada es una marca estética de época, articulada en torno a un modo compartido de circulación y escucha, diferenciada según las posiciones de género desde las que enuncia cada fonograma.

Marco teórico: La investigación articula la reproductibilidad técnica de Walter Benjamin, el reparto de lo sensible de Rancière y la sibólica erótica de Dussel —codificación del deseo en un contexto latinoamericano marcado por relaciones de dominación— como marcos complementarios. Las culturas estéticas de Juan Acha y la noción de archivo de Arlette Farge completan el andamiaje para pensar la permanencia de estos fonogramas en la memoria auditiva colectiva.

Metodología y proyección: El trabajo propone un análisis estético-sonoro de los fonogramas, atendiendo a parámetros de producción musical —tratamiento de la voz, textura sonora, dinámica y espacio estéreo— como operadores de la codificación erótica, complementado por una revisión documental de la circulación mediática como marco contextual. Como proyección, los resultados abren una línea de contraste con repertorios posteriores —en particular con la obra de Mena— donde la simbólica erótica se reformula desde coordenadas de género y sexualidad disidentes.

Esta ponencia ofrece la reconstrucción de las músicas y sonidos asociados al último desfile y ceremonia de despedida del Ejército de los Andes previo al cruce de la cordillera hacia Chile. Para la confección del Paisaje Sonoro relevamos documentación histórica producida en el fuero militar, el estatal y testimonios de los protagonistas de ese hecho. El espacio donde se concentra la acción de ese día, es el Campo de instrucción del Plumerillo hasta la iglesia matriz de la ciudad de Mendoza, y sucede días antes de la salida a los Andes, el día 5 de enero de 1817. Quienes participaron sumaron a 5000 almas aproximadamente, representadas por: los altos mandos del Ejército, los soldados de carrera de las Provincias Unidas del Sur, los soldados chilenos emigrados, los milicianos, las soldadescas, los baqueanos, y demás personas de diferentes extracciones sociales que terminaron asociadas a una maniobra militar que por su planeamiento y concreción resultó sin precedentes. Este acontecimiento contó con una Procesión, la Bendición y Jura a la Bandera, y la Marcha de cierre. Las músicas y toques de las bandas militares, las marchas, los toques de orden, los de caballería, los estallidos de cañones y fusiles, el bullicio del concurso del pueblo, los sonidos de los animales, emergen uno a uno fruto de la lectura atenta de los documentos. Este es el inicio del Plan Continental, el primer paso de una trayectoria bélica de kilómetros en territorios diversos, Las bandas militares entre otros agentes culturales, fueron las que distribuyeron y recibieron las músicas oficiales y del social en esta gesta sudamericana. El aporte más rico de este estudio es que completa vacancias respecto a los escenarios sonoros y musicales de estos eventos históricos constitutivos de nuestras identidades transnacionales.

Reflexiones sobre la propia escritura histórica, tal como lo expresó hace ya tiempo Hayden White y la metahistoria, son ejercicios necesarios para abordar la música de los movimientos independentistas americanos. La razón de esto radica en el propósito que tuvo la historiografía tradicional: rastrear hitos fundacionales e identificar próceres de la música nacional. Tal afirmación, sin embargo, puede carecer de consistencia, obligando a que la crítica se articule y las evidencias sean expuestas. En este sentido, cabe preguntarnos ¿Qué hay de tradicional en los escritos que Eugenio Pereira Salas y el musicólogo Samuel Claro hicieron sobre la música militar en los albores de la independencia?

Este estudio busca caracterizar sus enfoques historiográficos, en específico los que respecta a la música militar de la llamada Patria nueva (1817- 1824), así como también rastrear y reinterpretar sus principales fuentes primarias –principalmente las memorias y manuscritos de Jose Zapiola– incorporando a través de relatos y diarios de guerra dimensiones afectivas, estratégicas y lúdicas que extrapolan la interpretación común de la música de este periodo como símbolo de unidad e identidad de la patria.

La música patriótica y su uso militar en América ha sido estudiada por Roales-Nieto (1996), Fernández (2009) , Pérez, López y Subiran (2024) y en el caso específico del Perú por Rondón e Izquierdo (2014), Rodríguez Toledo (2022) y Vega (2024). Poco se ha estudiado sobre los músicos del ejército patriota que pelearon la contienda desde la naturaleza de su oficio; de sus sacrificios, pérdidas y miserias; de cómo se les valoraba, pagaba e incluso se les intercambiaba entre cuerpos, regimientos y batallones por la gran importancia de sus servicios para la vida militar. Eran portadores de repertorios complejos, y usaron la música como arma, no solo para transmitir órdenes, sino para entusiasmar a sus compañeros o atacar al enemigo. Al finalizar la guerra fueron licenciados y muchos de ellos se establecieron en lugares distantes de sus comarcas nativas, conservando como distintivo una profesión fundamental en tiempos de guerra y bien considerada en los ejércitos libertadores. A partir de análisis de documentación militar, testimonios de viajeros y otros documentos, este trabajo busca demostrar la importancia de los músicos militares dentro del ejército libertador y su doble rol como intérpretes y soldados.

La ponencia propone una reflexión sobre los regímenes de escucha que operan en las vigilias del Canto a lo Divino, y sobre las implicancias metodológicas que estos imponen a la investigación etnográfica ¿Qué se escucha en una vigilia, y qué significa para una antropóloga aprender a escuchar lo divino?

Retomando el concepto de “auralidad” de Ana María Ochoa Gautier (2014), entendido como conjunto de prácticas históricamente situadas mediante las cuales la escucha construye conocimiento, pertenencia y formas de vida, argumento que las vigilias de Canto a lo Divino operan bajo un régimen auditivo propio (devoción por sobre afinación, por ejemplo), donde el sonido sería un conjunto de modulaciones de lo divino, cuya latencia en todas las cosas, seres, corazones, se vuelve presencia en los cuerpos, los espacios y en la palabra bíblica que el cantor (a) encarna y mezcla.

Esta distinción se vuelve etnográficamente urgente cuando una investigadora entrenada en algunas categorías musicales enfrenta situaciones que desbordan sus modos habituales de escucha. Una escena concreta presenta esta fricción; ser convocada a cantar en un velorio, comprendiendo en ese paso de oyente a cantora que el canto no se dirige al muerto sino que crea condiciones para que se vaya cantado. Pareciera ser que en las vigilias, cantar, escuchar y orar son el mismo acto o trabajo espiritual; entonces quien entra a escuchar «como etnógrafa» (con grabadora y categorías musicológicas) no solo opera de manera metodológicamente distinta: está en el mismo espacio acústico pero en otro régimen de escucha. La invitación a escuchar-cantar-orar es al mismo tiempo una afirmación y exigencia ontológica.

La ponencia concluye reflexionando sobre qué nuevas escuchas o atenciones exige una etnografía comprometida con los modos de conocimiento de sus interlocutores, cuando esos modos no distinguen, por ejemplo, entre escuchar y orar.

En el archivo radial del CEDOC del Museo de la Memoria, consta el registro sonoro de la inmolación de Sebastián Acevedo, acto que este hombre ejecutó para denunciar la desaparición de sus dos hijos, presuntamente a manos de la CNI. Capturado de manera imprevista e “in situ” por un periodista anónimo, el audio registra el paisaje sonoro de los transeúntes que observaron el acto, las fuerzas de seguridad pública y la voz del manifestante. El caso Acevedo ha despertado el interés académico, por cuanto su inmolación supone uno de los actos performáticos de resistencia más contundentes y radicales. Este trabajo discute las implicaciones no de la inmolación de Acevedo, sino del fortuito evento de su registro en audio y de lo que implica escucharlo. En el dialogo con las reflexiones de Oriana Bernasconi sobre “documentar la atrocidad” (2017) y a los usos de estos registros como tecnologías políticas del conocimiento, la resistencia y la memoria. Complemento la postura de esta autora sobre el espacio de aparición pública del archivo, recuperando mis propias reflexiones sobre el espacio de audibilidad pública (Bieletto-Bueno 2021) y lo que significa prestar un oído empático (Bieletto-Bueno 2025). Recurriendo al enfoque de la fonografía crítica (Corona Aguilar 2021, Buján 2021, Benitez y Petit 2021), contextualizo la fortuita ocasión de la captura del registro y la asociatividad que ha implicado su preservación y recirculación en la esfera pública aural (Ochoa-Gautier 2006). Finalmente, discuto el tipo de performance aural que este tipo de registros convoca. Retomo la noción “hacer oír” como acto político (Osorio y Donoso 2023) y relevo la confrontación afectiva que este tipo de audios suscita. Concluyo con un comentario sobre el potencial de los estudios aurales en los estudios sobre trauma y memoria, así como su potencial para nuevas perspectivas en la teoría política.

El cine del director chileno Raúl Ruiz realizado después de su exilio de 1973, es habitualmente vinculado a la estética del barroco, debido a presentar imágenes alegóricas, cercanas al desborde, junto a narrativas múltiples y ramificadas que no respetan cronología. Por parte de la música, Ruiz trabaja con el compositor chileno Jorge Arriagada, quien aporta obras de amplia densidad orquestal, con colores inspirados en la música clásica-docta y académica. Su cine indaga en elementos sonoros que no solo buscan la verosimilitud de las imágenes, sino que también transmiten significados abstractos de ideas, identidades u objetivos que no están presentes. Con estas referencias sobre la estética del cine de Ruiz producido en Europa, en el presente trabajo se postula que el film Tres vidas y una sola muerte (1996) tiene una estructura narrativa influenciada por la fuga, género fundamental del barroco musical durante los siglos XVII y XVIII. Esta propuesta busca reflejar la relevancia y centralidad que tiene la música y el sonido para la creación cinematográfica del realizador chileno. Se analizan comparativamente los elementos narrativos, musicales y sonoros presentes en la película, con el fin de encontrar relaciones que permitan reconocer la utilización de la forma musical como un sistema de escritura para la cinta. Para este efecto, se revisarán las fuentes que estudian la presencia de música y sonido en el cine, como los estudios de Chion (1993;2019) y Rodriguez (2023), junto a los principales escritos sobre la vida y la estética del cineasta Raúl Ruiz. La investigación da cuenta de la amplitud del proceso creativo de Ruiz, empleando la música como un elemento esencial de su obra, más que un acompañamiento. También se destaca la importancia del trabajo del compositor Jorge Arriagada en el desarrollo estético de la filmografía del director.

Conocemos la guitarra clásica. En Latino America sería una injusticia no afirmar que, culturalmente, la conocemos. Pero en la medida de una investigación académica, cabe hacer de esa afirmación una pregunta: ¿realmente la conocemos? Esta ponencia investiga cómo se constituye el perfil formativo del luthier en Brasil, campo marcado por la casi ausencia de instituciones formales, donde aprender a construir una guitarra implica construirse como artesano. La hipótesis es que ese proceso reside en la distinción entre aprender una fórmula y aprehender un principio.

A partir de entrevistas con once luthiers activos, luthiers-profesores, autodidactas y egresados de los dos únicos cursos técnicos del país, se produce una fuente primaria sobre cómo sobrevive este oficio. El referencial metodológico combina historia oral (Thompson, 1992), conversa como metodología (Sampaio et al, 2016) y análisis de contenido (Bardin, 2011), adoptando el tema como unidad de registro para capturar dimensiones técnicas, simbólicas y afectivas.

El marco teórico articula la filosofía heideggeriana de la técnica como desvelamiento, la educación de la atención de Ingold, el artífice de Sennett y las epistemologías decoloniales latinoamericanas. Se argumenta que la exclusión del saber artesanal de los currículos musicales no es accidental: es síntoma de jerarquía epistémica colonial que desvaloriza conocimientos corporalizados, transmitidos oralmente y vinculados a prácticas comunitarias.

El análisis comparado revela una tensión entre la cultura del secreto professional, estrategia de protección en contextos de formación precaria y el imperativo colaborativo impulsado por las tecnologías digitales. Esta tensión se materializa en la distinción fórmula/principio y define la diferencia entre el artesano que reproduce y aquel capaz de conducir lo que la investigación denomina una travesía sonora: la transformación de la materia bruta en instrumento musical como acto de desvelamiento ontológico. El campo formativo de la lutería brasileña se configura como espacio en disputa, con implicaciones para pensar la enseñanza artesanal en América Latina.

Jorge Peña Hen se posiciona como una figura fundamental en el desarrollo de las orquestas infantiles en América Latina, al haber creado la Orquesta Sinfónica de Niños de La Serena (Chile), reconocida como la primera agrupación de su tipo en la región. La producción académica existente ha privilegiado el estudio de su trayectoria personal y profesional (Canihuante, 2017; Carlson, 2014; Carlson y Sutherland, 2022; Castillo Didier, 2017; Concha Molinari, 2012; Cortés Mendoza, 1994; Politzer, 2020; Zepeda Pérez, 2006), así como de los aspectos curriculares vinculados a la Escuela Experimental de Música de La Serena (Arraño, 2021; Cabrera Silva y Brevis Yéber, 2025). Sin embargo, la dimensión didáctica de su labor orquestal con niños ha sido escasamente abordada (Kamil, 2023; Stroether, 2019). De ahí que la presente investigación establezca como objetivo explorar las prácticas educativas que Peña Hen promovía en el ejercicio docente con las orquestas infantiles. El método se enmarca en la investigación narrativa (Bolívar, 2002; Rivas-Flores y Leite-Méndez, 2019), profundizando en dichas prácticas mediante la participación deliberada de Mario Álvarez López, profesor normalista y director de orquesta en la Región de Antofagasta, quien solía solicitar orientaciones pedagógicas a Peña Hen. Los resultados destacan la educación en valores y la incorporación del método Suzuki, cuya aplicación generaba tensiones frente a las tradiciones formativas sostenidas por los conservatorios de música. Se concluye que la práctica orquestal infantil, bajo el modelo impulsado por Peña Hen, contribuyó a debilitar el monopolio educativo que mantenían los conservatorios.

Esta ponencia presenta el resultado de una investigación en torno a la didáctica aplicada a la enseñanza de la guitarra clásica del maestro Ernesto Quezada Bouey (1945-2016), figura clave en el desarrollo del instrumento en Chile. Se destaca su contribución al auge de la interpretación guitarrística en el país durante las últimas décadas del siglo XX y las primeras del XXI, período en que numerosos intérpretes formados por él obtuvieron premios en certámenes nacionales e internacionales. Se plantea que fueron tres los aspectos que condujeron al éxito de su pedagogía: su dedicación exclusiva a la docencia, renunciando a una carrera como concertista; su particular método de enseñanza, caracterizado por la ausencia de ejemplos prácticos en clase; y la influencia de la música antigua en su enfoque didáctico, mediante la transferencia de elementos técnicos y expresivos desde la ejecución de instrumentos históricos hacia la guitarra moderna. La investigación se apoya en una muestra de seis exalumnos del maestro Quezada, hoy destacados intérpretes y profesores en universidades chilenas, quienes, por medio de entrevistas semiestructuradas, han aportado su testimonio como alumnos del maestro Quezada en el pasado y su experiencia como formadores en el presente. Se demuestra que el legado técnico y musical del maestro Ernesto Quezada permanece en cierto grado en la práctica docente de sus exalumnos, quienes reconocen el valor de haber contado con un profesor siempre presente, que los impulsó a buscar soluciones por sí mismos al liberarlos del método de enseñanza por imitación, y que amplió su bagaje técnico y musical a través de la práctica y comprensión de la música antigua.

Este trabajo presenta el diseño y desarrollo de una base de datos de canciones y artistas de música popular en Chile, construida de manera longitudinal a partir de listas de popularidad en Spotify de acceso público publicadas diariamente entre 2017 y 2025. Con el fin de robustecer el corpus, estos datos de consumo digital se complementaron sistemáticamente con información obtenida mediante técnicas de extracción automatizada (web scraping) desde Wikidata y búsquedas web dirigidas, permitiendo registrar a creadores con distintos niveles de visibilidad en fuentes estructuradas. Las variables relevadas abarcan tres dimensiones fundamentales: información demográfica (género, edad, origen territorial), trayectoria artística (año de debut, primer hito de popularidad, sellos discográficos, géneros y subgéneros musicales) y métricas de escucha en plataformas de streaming.

La presentación discutirá en detalle los desafíos metodológicos y las soluciones técnicas requeridas para construir este tipo de infraestructura de datos en el Sur Global, un contexto caracterizado por una documentación institucional fragmentaria y centralizada. Asimismo, se exponen los usos analíticos potenciales de la base de datos, argumentando que este tipo de repositorios masivos abre oportunidades metodológicas concretas y novedosas para la musicología empírica. Finalmente, se concluye cómo estas herramientas permiten abordar, desde enfoques cuantitativos rigurosos, preguntas complejas sobre desigualdad, dinámicas de reconocimiento y circuitos de circulación en las industrias musicales contemporáneas.

Durante la última década, la Música Urbana se ha consolidado como uno de los sectores más dinámicos de la música popular latinoamericana. En investigaciones previas desarrolladas por el autor, basadas en aproximaciones históricas, etnográficas y sociológicas (Muñoz-Tapia et al., 2025; Muñoz-Tapia & Pinochet-Cobos, 2025), se ha propuesto que la Música Urbana constituye un hipergénero glocal que articula tradiciones, escenas y actores diversos mediante procesos de categorización, circulación y reconocimiento. Siguiendo los aportes de Becker (2008), White (2008) y Crossley (2025), este trabajo explora la tesis de que las categorías musicales y las redes de relaciones son mutuamente constitutivas: las categorías orientan la colaboración y la afiliación, mientras que las relaciones contribuyen a producir, estabilizar y transformar las categorías. Para ello, se analiza la formación y consolidación de la Música Urbana chilena entre 2014 y 2024 a partir de una base de datos de colaboraciones musicales construida mediante metadatos de Spotify. Las relaciones se operacionalizan a través de los featurings entre artistas, entendidos como una capa observable que permite examinar procesos relacionales más amplios dentro de este mundo musical. El estudio compara una fase de formación y consolidación nacional (2014–2022) y una fase de boom e internacionalización (2022–2024), combinando análisis de redes sociales (SNA), detección de comunidades y modelos exponenciales de grafos aleatorios valorados (ERGMs). Los resultados preliminares sugieren una expansión acelerada de la red, una creciente diferenciación estructural y la consolidación de comunidades relativamente estables, permitiendo evaluar sobre el conjunto de actores observados hipótesis previamente desarrolladas mediante investigación histórica y etnográfica.

Los estudios internacionales sobre consumo musical concuerdan en la existencia de brechas de género considerables en la escucha: las canciones más populares pertenecen consistentemente a artistas hombres en múltiples mercados, géneros musicales y formatos de escucha (reproducciones radiales, ventas de discos y streaming). A la fecha, no se registran investigaciones sistemáticas sobre este fenómeno en Chile. Esta ponencia subsana dicho vacío al presentar los resultados del primer estudio sobre brechas de género en la escucha musical en el país, enfocándose en el consumo vía streaming en Spotify durante el periodo 2017-2025. Si bien no es la única modalidad de consumo, el streaming constituye una aproximación valiosa dada su alta penetración local; según la Encuesta Nacional de Participación Cultural y Comportamiento Lector 2024, el 78.2% de la población escucha música en línea, posicionándola como la actividad cultural más realizada en Internet.

Para este fin, diseñamos una dataset basada en las listas diarias de las canciones más escuchadas en Spotify en Chile, complementada con variables demográficas y musicales, como el género musical. A partir de esta infraestructura de datos (cuyo diseño técnico y metodológico se detalla en la primera ponencia de esta mesa), el trabajo aborda las siguientes preguntas de investigación: ¿Existen diferencias en las brechas de género al contrastar la escucha de música internacional con la chilena? ¿Cómo se comparan las brechas locales con las tendencias en otros países? ¿Existe correlación entre la brecha de género y las preferencias en cuanto a géneros musicales? Tras analizar la evolución del fenómeno en la última década, la presentación concluye proponiendo estrategias concretas que las plataformas de streaming podrían incorporar para mitigar estas desigualdades en el mercado musical actual.

La Vigilia y Missa de difuntos n.º 2 de Fray Cipriano Aguilar, compositor peruano activo en el tránsito del orden virreinal al republicano, se conserva en el Archivo Musical de la Catedral de Santiago de Chile. En Renaissance and Baroque Musical Sources in the Americas (1970, p. 315), Robert Stevenson afirmó que la obra está escrita “in the style of Joseph Haydn”. Esta caracterización, frecuentemente citada en la literatura musicológica, no ha sido sometida a una verificación analítica sistemática que permita precisar su alcance estilístico ni su valor como juicio historiográfico. En este marco, la presente ponencia propone una reevaluación crítica de dicha afirmación a partir del análisis de los tópicos musicales presentes en la obra, con el objetivo de determinar en qué medida estos configuran un discurso musical afín al clasicismo vienés asociado a Haydn.

El enfoque metodológico articula el análisis de la fuente manuscrita con la identificación de tópicos musicales y el examen de estructuras formales, procedimientos armónicos, configuraciones texturales y estrategias retóricas propias del repertorio sacro de fines del siglo XVIII e inicios del XIX. Este análisis se complementa con el estudio de fuentes documentales y bibliografía especializada sobre circulación de repertorios, prácticas catedralicias y recepción de modelos compositivos europeos en el ámbito sudamericano.

El marco teórico se sustenta en la teoría de los tópicos musicales, desde su formulación en Ratner y sus desarrollos en Allanbrook, Agawu y Monelle, hasta su reformulación metodológica en Mirka (2014), entendida como un sistema de significación musical históricamente situado y analíticamente operativo para repertorios del Clasicismo.

Los resultados preliminares sugieren que la obra articula tópicos asociados al lenguaje clásico vienés junto con procedimientos locales de escritura sacra, lo que permite matizar la afirmación de Stevenson. En consecuencia, se propone una relectura del juicio estilístico original y una contribución a la comprensión de los procesos de recepción y reconfiguración del clasicismo europeo en la música sacra sudamericana.

En el siglo XVIII, Lima, como capital del virreinato del Perú, fue una de las ciudades más importantes cultural, política y económicamente de América del Sur, así como uno de los centros más relevantes para la circulación de música y otras prácticas culturales entre Europa y América (Stevenson, 1959; Sas, 1971; Estenssoro, 1989). Entre las diversas fuentes que dan cuenta de este intercambio se encuentra un manuscrito de música para teclado de finales del periodo colonial conservado en el convento franciscano de Lima.

El documento reúne obras de compositores de la primera y segunda mitad del siglo XVIII, por lo que presenta dos estilos bien diferenciados: el clásico imperante por aquel entonces en Europa y el barroco tardío. Entre las piezas que lo conforman destaca una titulada Intento o tema del Sr. Elías, siendo el manuscrito la única fuente en la que se conserva esta obra.

Dado que no se especifica la identidad del compositor, el objetivo de este estudio es abordar el problema de su autoría, que podría corresponder tanto a José Elías como a fray Manuel de Santos Elías. A partir de un análisis estilístico y comparativo de diversas obras impresas y manuscritas atribuidas a ambos compositores, contrastadas con la pieza conservada en el manuscrito limeño, se identifican similitudes y diferencias significativas. Estos elementos permiten proponer, con fundamento estilístico, su posible adscripción de la obra a José Elías, organista y compositor español del barroco tardío, aportando nuevos antecedentes para el estudio del repertorio musical colonial y su circulación en el ámbito virreinal peruano.

Violeta Parra se ha estudiado principalmente desde una perspectiva nacional, sin profundizar suficientemente en cómo su estancia en Concepción (1957–1960), definió y sistematizó sus formas de investigar, recopilar y crear. Persiste en la academia una separación entre su labor de recopiladora y su obra de creadora, a pesar de que, como señalan Venegas (2017) y Uribe (2008), en esta etapa ambos procesos se volvieron indisociables. El problema central radica en no haber reconocido que su modelo de trabajo se consolidó precisamente articulando tradición oral, registro y transformación artística.

El objetivo de esta propuesta es analizar cómo, desde Concepción, Violeta Parra estructuró sus métodos, seleccionó repertorios y construyó un vínculo original entre investigación y creación. Se sostiene la hipótesis de que esta ciudad fue el espacio fundacional donde sistematizó una práctica etnomusicológica propia, basada en la convivencia y la escucha, y donde la recolección se transformó en materia prima para una creación que reinterpreta y actualiza la tradición.

Metodológicamente se adoptará un enfoque histórico-documental y analítico-interpretativo, revisando fuentes primarias —cuadernos, grabaciones, partituras, correspondencia, contrastándolas con estudios locales (Venegas, 2017; Herrero, 2017; Uribe, 2014) y aplicando criterios de etnomusicología (Cámara de Landa, 2004) y teoría del folclore (Burne, 1997; Díaz Viana, 1997). El marco teórico integra conceptos de tradición oral y patrimonio inmaterial, estudios territoriales y biográficos, y análisis sobre la relación entre recopilación y obra autoral (González, 2018).

Los resultados parciales indican que en Concepción definió una metodología sistemática basada en la experiencia directa, alejada de modelos académicos; que los repertorios recogidos, pasaron directamente a su obra publicada y creativa; y que construyó una etnomusicología empírica que entiende la tradición como proceso vivo. Su paso por esta ciudad no fue una etapa más, sino el momento de maduración de su propuesta integral: conocer, registrar, valorar y transformar la cultura popular.

La presente ponencia tiene por objetivo comunicar los resultados de una investigación en proceso sobre la versión del disco Las últimas composiciones de Violeta Parra publicado por la filial chilena del sello discográfico RCA durante 1974. Esta edición presenta sustanciales diferencias con su matriz, responsabilidad de las autoridades de la compañía, recibiendo la adición de arreglos de cuerdas en la mayoría de los temas, así como una colorida intervención del arte de carátula, transformándose durante buena parte de la década de 1970 y comienzos de los años 1980 en la única versión disponible en Chile. La naturaleza autoral de esta intervención, sumada a su realización unilateral y la ausencia de la venia de la familia, le otorgaron un carácter apócrifo que terminó por invisibilizarla al ojo público hasta su reedición en 2023, a cargo de la etiqueta Al Abordaje Muchachos, que lo presenta tanto volumen autónomo como parte de un box set en formatos vinilo y disco compacto. La metodología se asienta en un piso documental, cuyas fuentes primarias corresponden a los fonogramas ya mencionados, así como diversas reseñas y reportajes de prensa escrita y audiovisual, blogs especializados (Discoteca Nacional Chile), libros referidos a participantes en el proceso del disco (Cuevas) sumados al marco propuesto tanto por diversos abordajes al estudio de la producción fonográfica (López-Cano, DiCione, Blackwell), como manifestaciones asociadas al uso del registro sonoro como prerrogativa composicional (Oswald, Cutler, Leidecker) en calidad de fuentes secundarias. La revisión de este corpus permite visualizar estas últimas composiciones como un proto mashup, realizado con las técnicas del momento, buscando convertir su sonido en algo más acorde a los estándares estéticos radiales vigentes en la época, así como una obra pre plunderphonics, no exenta de tensiones vinculadas a derechos de autoría y de propiedad.

La figura de la artista chilena Violeta Parra Sandoval (1917-1967) es una de las más emblemáticas y significativas en la cultura chilena, latinoamericana y global. En consecuencia, ha sido objeto de diversos tipos de estudio desde distintas perspectivas. Un ámbito de estudio que puede resultar interesante explorar es el de las representaciones de Violeta Parra en la narrativa gráfica, en el que ella misma realizó aportes significativos. Con este término nos referimos a un campo amplio que, desde un punto de vista formal, abarca desde los relatos ilustrados hasta la historieta. Y, desde la perspectiva de sus contenidos en relación con lo musical, es un espectro que comprende biografías, ilustraciones de canciones o referencias significativas a ellas (Guerra 2018) e historias de mayor libertad imaginativa.

En esta ponencia nos enfocamos en la única biografía gráfica de Violeta Parra que se ha publicado hasta hoy: Violeta: Corazón maldito (Europe Comics, 2017) de Virginia Tonfoni (guion) y Alessio Spataro (dibujos), en idioma italiano. A partir del marco teórico aportado por autores como Carrillo y Müller (2018), Catalá, Drinot y Scorer (2017), Garone y Giovine (2019) o Nagtegaal (2021), se aportan antecedentes de las personas autoras de este relato, se describen su trama y argumento, se identifican elementos intertextuales tanto en el nivel gráfico como léxico y el lugar asignado a Violeta Parra y a sus canciones. Se concluye que esta obra presenta elementos tanto de “biografía” como de “anti-biografía” musical, según las definiciones de Madrid (2021), y que, en gran medida, ello se evidencia gracias al formato iconotextual propio de la biografía gráfica y no de la biografía convencional.

Esta ponencia se enmarca en una investigación en curso que busca recopilar, sistematizar y analizar las versiones de canciones de Víctor Jara producidas en distintos contextos históricos, culturales y geográficos, registradas en algún soporte de grabación desde el inicio de su carrera solista en 1966 hasta el cincuentenario de su asesinato en 2023.

La pregunta central que orienta el estudio es de qué manera estas versiones promueven procesos de resignificación y reapropiación política, articulando nuevos sentidos en torno a su música. Más específicamente qué coyunturas motivaron su producción, qué elementos musicales y performativos fueron transformados y qué papel jugaron en la construcción de Jara como símbolo internacional de la canción política.

El estudio se inscribe en los enfoques teóricos sobre versiones (Burns y Woods 2004; Plasketes 2010), intertextualidad (Burns y Lacasse 2018, Manabe 2025) y la noción de biografía social de las canciones (Mendívil 2013), marcos que permiten analizar cómo la elección de canciones a versionar y la selección de elementos musicales adquieren un valor semántico y político específico en cada interpretación.

La presentación toma como hitos las primeras versiones internacionales del repertorio de Jara registradas en 1969 por parte de Mercedes Sosa en Argentina y Washington Carrasco en Uruguay y examina versiones producidas en ambos países hasta 1976 cuando el golpe de Estado en Argentina marca un giro en la producción y grabación de canción política en la región.

Los primeros hallazgos revelan un contraste entre las versiones anteriores a 1973, caracterizadas por una mayor flexibilidad y libertad creativa y las posteriores al asesinato de Jara marcadas por el tono luctuoso y el homenaje. Al mismo tiempo se observan transformaciones musicales que tensionan algunos discursos presentes en el cancionero de Jara y parecen buscar distanciarse de su posicionamiento político.

Este trabajo, basado en mi tesis doctoral en curso, analiza de forma interrelacionada las trayectorias de retorno del exilio durante la década de 1980 de dos referentes de la Nueva Canción Latinoamericana: la argentina Mercedes Sosa y la chilena Isabel Parra. Sustentado en los estudios de performance, género y memoria, y a partir del análisis del discurso autobiográfico, la obra musical y la presencia de ambas artistas en la prensa de la época, se busca comprender su actividad artística y los modos en que reelaboraron su persona musical en el contexto de las transiciones democráticas del Cono Sur. Se plantea que el retorno constituyó un proceso transnacional de re-arraigo, circulación artística y construcción de memoria. A través de diversos medios y de la práctica creativa que definió con mayor fuerza la trayectoria de cada una —la interpretación, en el caso de Mercedes Sosa, y la composición, en el de Isabel Parra— ambas construyeron un archivo transmedial que vinculó experiencias personales —la tensión arraigo/desarraigo, la maternidad, las redes familiares y de amistad— con los procesos colectivos de construcción democrática. Sus trayectorias dieron lugar a una memoria cultural que entrelazó lo personal, lo político y lo artístico y contribuyeron a reposicionar la Nueva Canción Latinoamericana en el ocaso de los regímenes totalitarios de la década.

La batería ocupa un lugar singular en la economía simbólica de los géneros musicales populares: instrumento de alto volumen, gran tamaño y corporalidad físicamente expansiva, ha sido históricamente codificado como masculino. Siguiendo los aportes de Lucy Green (2013) sobre la generización de los instrumentos musicales en contextos educativos, esta ponencia examina los factores que sostienen la baja representatividad de mujeres bateristas en Brasil y Chile — entre ellos, la ausencia de modelos de referencia femeninos, el costo y la accesibilidad del instrumento, y la configuración generizada de los espacios de ensayo y escenario — y analiza cómo el proyecto Hi Hat Girls emerge como respuesta activista y pedagógica a esa exclusión estructural.

La dimensión corporal y espacial de la batería se lee a partir del concepto “space invaders” de Nirmal Puwar (2004): tocar batería siendo mujer implica habitar un espacio simbólico y físico que no fue construido para ese cuerpo, lo que convierte cada presencia en un acto de negociación e intervención. A partir de entrevistas realizadas con Julie Sousa, fundadora del proyecto en Brasil y con Natalia Vogel, docente responsable de su implementación en Concepción, Chile, el trabajo propone una lectura comparativa de ambas experiencias, atendiendo tanto a las convergencias en el diagnóstico sobre la generización de la batería como a las especificidades de cada contexto local.

La circulación del modelo Hi Hat Girls de Brasil a Chile se analiza desde una perspectiva de circulación cultural en clave latinoamericana, atendiendo a cómo ciertos formatos pedagógicos viajan a través de redes interpersonales horizontales más que por vías institucionales formales. Los resultados parciales de las entrevistas evidencian que las propias interlocutoras articulan de manera explícita la relación entre género, cuerpo e instrumento, lo que permite anclar el análisis teórico en una reflexividad producida desde adentro de las prácticas.

La milonga es una música transnacional cuyos orígenes se remontan a finales del siglo XIX y continúa vigente en diversas escenas urbanas y rurales del cono sur. Existen trabajos musicológicos sobre sus orígenes como soporte musical para payadores, como representación musical en el campo de la música culta, como parte del tango, el folklore (tanto el argentino como el uruguayo y hasta el rock. Más recientemente se encuentran análisis de caso de autores que juegan con el carácter transnacional del género como los compositores Arthur de Faria, Kevin Johansenn o Omar Giammarco. E incluso algunos que han teorizado sobre su papel de música sureña en Brasil (La Estética do frio, propuesta por Vitor Ramil).

Lo que nos proponemos aquí es dar cuenta del problema teórico que se produce alrededor de la teoría de los géneros musicales, poniendo en diálogo precisamente estos trabajos. La hipótesis es que la milonga es un buen ejemplo de procesos de desplazamiento y arraigo de prácticas que, según cada escena, puede funcionar en un arco que va de lo micro, ya sea como patrón melódico rítmico o referencia poética (escribir el poema en décimas, por ejemplo) que se ensambla en muy diferentes tipos de músicas, pasando por estilo subgénero a ser parte relevante de culturas de género, como el tango y el folklore. Confirmando que un género musical es mucho más que una cuestión del fenómeno musical, observamos que la milonga cumple papeles sociales, identitarios y poéticos diversos, según se trate de las escenas gaúcha, uruguaya (rural y urbana), argentina e incluso chilena.

La formación musical superior en Chile enfrenta un problema estructural: la fricción entre las lógicas performáticas del conservatorio tradicional y los marcos de equidad exigidos por la Ley 21.545. El reciente reporte del SINACES (2026) confirma esta crisis a nivel nacional, advirtiendo una tensión no resuelta entre los «perfiles de egreso» institucionales y la neurodivergencia.

El objetivo de esta ponencia es analizar las barreras de acceso y permanencia en las licenciaturas en música, contrastando el discurso de máxima acreditación institucional (CNA) y las altas métricas de impacto social (QS) con la realidad operativa de las aulas especializadas.

La metodología emplea un enfoque cualitativo de estudio de caso múltiple (etnografía institucional); triangulando el análisis normativo estatal con datos primarios recolectados mediante entrevistas semiestructuradas a estudiantes de música (levantados en contextos de periodismo universitario), revelando episodios de deserción y sobrecarga sensorial. El marco teórico se adscribe al Diseño Universal para el Aprendizaje (DUA) y a los estudios críticos de discapacidad. Como conclusión, la evidencia devela un «desacoplamiento institucional»: mientras la universidad ostenta altos índices macro de inclusión para su acreditación, su núcleo operativo exige al estudiantado sostener una «performance de neurotipicidad» para la supervivencia académica, delegando la accesibilidad en voluntades individuales. Se concluye que implementar una matriz técnica adaptativa resguarda la excelencia académica, asegurando que la competencia musical se mida libre de barreras discapacitantes.

La enseñanza instrumental en los programas de formación musical suele estar basada en el modelo tradicional maestro-aprendiz (Casas-Mas et al., 2019; Gaunt, 2009; Jørgensen, 2000; McPhail, 2010), donde la evaluación se orienta principalmente a la medición del rendimiento final dejando de lado el proceso de aprendizaje. Esta situación limita las oportunidades de retroalimentación continua y la participación activa del estudiantado en su propio aprendizaje. Frente a esta problemática, el presente estudio tiene como objetivo describir los efectos de la implementación de la evaluación formativa en las prácticas pedagógicas de profesores y estudiantes de violín, viola y violonchelo de niveles escolar y universitario del Departamento de Música de la Universidad de La Serena.

La investigación se desarrolla desde un enfoque cualitativo mediante un estudio de caso múltiple. Para la recolección de datos se consideran las percepciones del profesorado y el análisis de las actuaciones del alumnado registradas en video, lo que permite examinar los cambios producidos durante la implementación de esta modalidad evaluativa.

El marco teórico se sustenta en los principios de la evaluación formativa y en las perspectivas constructivistas del aprendizaje en la disciplina (Bautista et al., 2012; Gil Molina, 2014; Iturrizaga Flores, 2016; Pérez Echeverría et al., 2001), las cuales conciben la evaluación como un proceso continuo de regulación y mejora de la enseñanza y el aprendizaje. Desde este enfoque, la retroalimentación y la participación activa del estudiantado constituyen elementos centrales para el desarrollo de competencias musicales y pedagógicas.

Los resultados evidencian que la incorporación de la evaluación formativa favorece una regulación más efectiva de las estrategias y metodologías docentes. Asimismo, promueve prácticas pedagógicas coherentes con el constructivismo, fortaleciendo la autonomía del alumnado y contribuyendo a la superación del modelo tradicional de enseñanza instrumental. En consecuencia, el profesorado transforma su rol, pasando de transmisor de conocimientos a gestor y facilitador de los procesos de aprendizaje.

Las orquestas infantojuveniles se han consolidado en América Latina como uno de los principales dispositivos institucionales de formación y práctica musical colectiva, articulando simultáneamente dimensiones pedagógicas, culturales y sociomusicales. Este fenómeno permite analizar críticamente las formas en que dichas instituciones construyen, reproducen y legitiman determinados valores musicales, repertorios y formas de enseñanza, en divergencia con sus propios discursos de inclusión y transformación social.

Esta investigación tiene como objetivo comprender cómo se articulan y se tensionan los discursos socioeducativos y los modelos de enseñanza musical en los sistemas de orquestas infantojuveniles de Venezuela, Argentina y Chile.

Metodológicamente, se desarrolla un estudio cualitativo basado en una revisión documental comparada de literatura académica y documentos institucionales. El corpus está compuesto por 54 fuentes publicadas entre 2009 y 2025. El análisis se realizó mediante codificación abierta, axial y selectiva, siguiendo los principios del método comparativo constante de la teoría fundamentada. El marco teórico articula el debate entre la postura celebratoria, que atribuye a la práctica orquestal un potencial transformador intrínseco, y la postura crítica, que problematiza las promesas de inclusión social asociadas a estos proyectos.

Los resultados muestran que, pese a las diferencias institucionales y de gestión entre los casos analizados, predomina una matriz pedagógica común asociada a la tradición técnica heredada de la tradición sinfónica europeo-occidental. Aunque los discursos oficiales enfatizan la inclusión, la creatividad y la formación integral, las prácticas analizadas continúan privilegiando la excelencia instrumental y la centralidad del repertorio sinfónico canónico. Se concluye que las orquestas infantojuveniles latinoamericanas constituyen espacios de disputa pedagógica, musical y simbólica, donde los discursos de transformación social coexisten con prácticas educativas conservadoras, revelando una evidente divergencia entre los fines declarados y las formas concretas de hacer y enseñar música de manera colectiva.

Esta ponencia propone una lectura historiográfica de la musicología mexicana del siglo XX a partir de la noción de constelación: un campo amplio, productivo y heterogéneo, articulado por figuras, archivos, revistas, congresos, sociedades, acervos sonoros, proyectos regionales e instituciones especializadas, aunque no siempre consolidado como comunidad disciplinar nacional continua y visible. El problema central consiste en explicar cómo la investigación musical en México se configuró mediante rutas parcialmente dispersas: folklore, historia documental, trabajo de campo, crítica, edición, pedagogía, organología, grabación sonora y mediación patrimonial.

La hipótesis sostiene que la musicología mexicana no surgió como disciplina homogénea, sino como un entramado de prácticas nacionales, regionales y agentes transnacionales. Metodológicamente, se realiza una revisión historiográfica y documental de figuras-constelación como Rubén M. Campos, Vicente T. Mendoza, Gabriel Saldívar, Jesús C. Romero, Gerónimo Baqueiro Fóster, Concha Michel, Luis Sandi, Miguel Bernal Jiménez, Esperanza Pulido Silva, Carmen Sordo Sodi, Raúl Hellmer, Henrietta Yurchenco, Robert Stevenson, Baltasar Samper y Adolfo Salazar. Asimismo, se consideran espacios como los Congresos Nacionales de Música, la Sociedad Folklórica de México, Schola Cantorum, Ediciones Mexicanas de Música, Heterofonía, la Sección de Investigaciones Musicales del INBA, el CENIDIM, y el Centro de Investigaciones de la Cultura P´urhépecha de la UMSNH.

El marco teórico articula historia cultural de la música, estudios de archivo, folklore, etnomusicología, institucionalización disciplinar, exilio intelectual, edición musical y mediación cultural. Como resultado parcial, se plantea que la musicología mexicana debe entenderse menos como una línea única que como un sistema de mapas dispersos, cuya reconstrucción permite reconocer su densidad histórica y proyectar nuevas rutas de investigación, articulación institucional y diálogo latinoamericano.

Sobre la música criolla existen publicaciones que reflejan la amplitud de intereses y preocupaciones que han convocado históricamente a investigadores y difusores. No obstante, los nuevos tiempos implican cambiar la mirada y preguntarse: ¿qué se vuelve visible cuando los libros que han narrado la historia del criollismo peruano dejan de leerse únicamente como antecedentes bibliográficos y pasan a ser analizados como fuentes primarias? Esta ponencia parte de esa pregunta para examinar cómo la producción académica y de divulgación sobre música criolla peruana ha construido la presencia de las mujeres dentro de la memoria historiográfica del criollismo. El objetivo es analizar las formas discursivas mediante las cuales las mujeres aparecen en estos relatos, así como los mecanismos por los que quedan desplazadas en narrativas que han buscado explicar qué es la música criolla peruana y cómo se ha configurado históricamente.

Metodológicamente, la ponencia aborda un corpus bibliográfico conformado por libros académicos y de divulgación sobre la historia del criollismo peruano, leídos como materiales que producen, ordenan y jerarquizan sentidos sobre esta práctica musical. El análisis se sostiene en el análisis crítico del discurso, en diálogo con Fairclough y Van Dijk, y en la musicología feminista, especialmente a partir de los aportes de Ramos y Zapata Castillo.

Los resultados visibilizan que la presencia de las mujeres no puede entenderse solo como ausencia absoluta. Por el contrario, muchas veces aparecen de manera marginal, episódica o subordinada: como menciones nominales, figuras excepcionales, presencias subalternas o trayectorias poco desarrolladas. Incluso cuando son incorporadas, su lugar suele organizarse desde categorías musicológicas tradicionales que privilegian la autoría compositiva. A partir de ello, la ponencia plantea la necesidad de abrir nuevas preguntas, fuentes y métodos para una historiografía criolla nutrida por las experiencias situadas de las mujeres que ejercen la práctica musical en esta escena.

En musicología, así como en las disciplinas artísticas de las humanidades, la microhistoria suele ser más invocada que utilizada con precisión conceptual y metodológica. A cincuenta años de El queso y los gusanos de Carlo Ginzburg —obra que cristalizó más de una década de propuestas en torno al microanálisis—, continúa siendo una herramienta poco comprendida e incorporada solo de manera parcial, pese a sus aportes para repensar los juegos de escala, el tratamiento de la evidencia fragmentaria y la construcción narrativa del objeto histórico.

Esta ponencia propone un balance crítico de sus usos, malentendidos y posibilidades en la investigación musicológica actual. A partir de la experiencia de diseño y dictado del seminario doctoral “Microhistoria e investigación artística: música, literatura, artes visuales” en la UNSAM (Argentina), el trabajo examina los principales problemas que emergen al trasladar la microhistoria desde la historia social y cultural hacia los objetos artísticos en general, y musicales en particular. Entre ellos se destacan: la confusión entre microhistoria, historia local y estudio de caso; el problema de la representatividad; la reducción de la escala a un recorte pequeño; la conversión del indicio en anécdota; y las tensiones entre archivo, narración y prueba.

El marco teórico articula los aportes de Ginzburg, Levi, Revel, Zemon Davis y González con debates recientes sobre microhistoria en Latinoamérica, estudios musicales e investigación artística. Metodológicamente, la propuesta combina revisión bibliográfica, reflexión pedagógica y análisis de casos, con especial atención a trabajos sobre sociedades musicales, escenas locales, circulación cultural, patrimonio e historia sonora. La ponencia sostiene que la microhistoria puede abrir un campo fértil para la musicología si se la entiende no como una etiqueta aplicable a cualquier objeto de escala reducida, sino como una forma de construir problemas históricos a partir de indicios, mediaciones documentales, cambios de escala y estrategias narrativas controladas.

Esta ponencia examina los conflictos aurales que emergen en torno a la verticalización urbana de la comuna de Estación Central, en Santiago de Chile, uno de los enclaves más emblemáticos del urbanismo neoliberal contemporáneo. Tras la liberalización normativa de los años noventa, que habilitó la proliferación de torres residenciales de alta densidad —popularmente denominadas guetos verticales—, la convergencia entre densificación, migración internacional y precariedad infraestructural ha configurado un escenario singular para examinar los modos en que las prácticas de sonido y escucha articulan procesos de construcción de identidad y alteridad. La hipótesis que orienta este trabajo sostiene que las disputas aurales no constituyen meras manifestaciones expresivas de tensiones sociales preexistentes, sino un campo activo en la configuración de pactos de convivencia, jerarquías sensibles y fronteras simbólicas entre comunidades. Metodológicamente, el estudio se inscribe en una aproximación etnográfica multiescalar que combina campañas de terreno en el cuadrante comprendido entre las estaciones de metro Ecuador y Padre Hurtado, levantamiento de archivos micropolíticos (chats vecinales, denuncias en redes sociales, libros de queja, registros municipales), autoetnografías sónicas mediante bitácoras de escucha y entrevistas aurales en profundidad con residentes locales. El marco teórico articula los aportes de los estudios del sonido y la auralidad (Feld 2015; Ochoa Gautier 2014; Stoever 2016, Labelle 2021, etc.), en diálogo con la literatura sobre verticalización y conflictos socioespaciales en Chile (Rojas 2017). Los resultados parciales evidencian la coexistencia de regímenes aurales en disputa: la racialización del ruido —particularmente respecto de la población venezolana—, el doble discurso de los administradores edilicios sobre el conflicto, y la indisociabilidad entre saturación sonora, estigmatización migratoria e inseguridad urbana configuran un escenario que tensiona los umbrales de tolerancia y los modos de habitar el espacio común.

El nightlife urbano abarca atmósferas afectivas; es un espacio múltiple que traza las trayectorias de la noche, los momentos previos en el interior y exterior, además de las instancias posteriores (Adeyemi, et al. 2021). La vida nocturna del reggaetón en Santiago de Chile comienza mucho antes de la puesta del sol; esta experiencia es iniciada con la expectativa encarnada de una salida nocturna constituida por deseos y rutinas. Este preludio invita a cientos de jóvenes a anticipar cuándo, cómo y dónde encontrar placer al planear cómo habitar una ciudad caracterizada por sus exclusiones sociales. Llega la oscuridad, y las pistas de baile en clubes o casas ocupa (casas abandonadas) acogen encuentros entre viejas y nuevas amistades, amantes y memorias. La fiesta—ese espacio de experiencia afectiva inmersiva que incluye hacer y escuchar música, bailar, sociabilidad erótica y exuberancia transgresora (García Mispireta 2023)—es sentida desde la abstracción y materialidad de espacios en ruinas.

En esta ponencia exploro cómo les practicantes de reggaetón y participantes de su nightlife en Santiago de Chile construyen genealogías sonoras a través de memorias corporizadas y orales, las cuales luego plasman en materialidades urbanas destruidas—muros y escombros abiertos al tacto y escritura en casas ocupa patrimoniales y espacios clandestinos en el centro de la urbe. Estos lugares funcionan como bases-casas de la experiencia del nightlife local y constituyen parte fundante del archivo material y sonoro del reggaetón en la ciudad (Cvetkovich 2003; Madrid 2025). Por medio de mi experiencia etnográfica nocturna (Rajan 2021; Santana 2025), testimonios de practicantes, y análisis de la materialidad en ruina, planteo que el organizar fiestas entre escombros desafía las estrategias estéticas, de vigilancia, y económicas de la oficialidad urbana, además de generar vínculos afectivos en torno a la negatividad de los objetos rotos y su potencialidad de memoria (Gordillo 2014).

“Saturación”. Esa era la palabra que Braulio utilizó para describir la superpoblación de Santiago, las precarias condiciones laborales de quienes se dedican a la música y el ensordecedor ruido de la ciudad. Braulio es músico de metal. No pude evitar pensar en cómo se siente atraído por guitarras distorsionadas, gritos y bajos potentes, mientras lucha contra la abrumadora experiencia sonora de Santiago. Una cosa lo energiza; la otra lo agota. ¿Cómo pueden intensidades sonoras aparentemente similares producir efectos tan diferentes?

Debido a su estética transgresora y su capacidad para construir comunidad, la música metal ha sido frecuentemente teorizada como un espacio de resistencia frente a la modernidad, las relaciones de poder asimétricas y la mercantilización neoliberal (Kahn-Harris 2007; Weinstein 2011). Sin embargo, estos estudios han abordado la idea de refugio principalmente desde perspectivas centradas en las audiencias y la recepción, dejando relativamente de lado los procesos de creación musical y sus vínculos con entornos socioecológicamente precarios.

Esta presentación examina cómo la música metal puede ofrecer formas de refugio en medio de la precariedad socioecológica urbana para quienes la crean y practican. En diálogo con discusiones sobre precariedad neoliberal (Allison 2013; Han 2011), regímenes sonoros urbanos (Achondo y Díaz-Collao 2025; Cárcamo-Huechante 2013) y resonancia (Abe 2018; Ritts 2024), sugiero que experiencias sonoras transgresoras emergen como medios que fomentan formas no convencionales de cuidado y resiliencia socio-ecológica.

Metodológicamente, esta presentación se basa en trabajo de campo preliminar realizado con la banda de metal progresivo Crisálida en Santiago, incluyendo observación participante y entrevistas semiestructuradas durante ensayos, conciertos y encuentros cotidianos no musicales. A partir de mi proyecto doctoral, propongo que un análisis etnográfico de la resonancia transgresiva del metal permite cuestionar productivamente las distinciones entre disrupción, resistencia, resiliencia y cuidado como formas de disidencia en contextos urbanos marcados por la dependencia extractiva y la precariedad.

La transcripción musical como herramienta metodológica ha sido cuestionada por la subjetividad inherente al trabajo del transcriptor, por la reducción de fenómenos musicales complejos y por los problemas derivados de la aplicación de la notación occidental a tradiciones culturales diversas. Estas críticas coinciden con una progresiva disminución de la presencia de transcripciones en publicaciones académicas y con un mayor interés por aproximaciones centradas en dimensiones socioculturales en la investigación musical. Sin embargo, si toda forma de análisis implica procesos de interpretación, selección y subjetividad, ¿en qué condiciones la transcripción constituye una práctica analítica pertinente para la producción de conocimiento?

El objetivo de esta ponencia es problematizar la pertinencia contemporánea de la transcripción musical a partir de una serie de proyectos de investigación, documentación y recreación musical desarrollados en torno a las bandas de bronces del norte de Chile. Para ello se examinan tres experiencias vinculadas a este proceso: las transcripciones realizadas durante el trabajo de campo para una investigación doctoral sobre la Fiesta de La Tirana (2012–2015); en la sistematización del repertorio para el libro La Música de la Banda Wiracocha (2022); y su reutilización como base para arreglos musicales destinados a conciertos en Estados Unidos en 2025. Los casos analizados corresponden a agrupaciones cuya práctica musical incorpora el uso de partituras como parte de sus procesos de interpretación y transmisión.

Los resultados sugieren que el valor de la transcripción musical no depende de una supuesta objetividad, sino de los contextos y usos concretos que adquiere dentro de los procesos de investigación y práctica musical. A partir de los casos analizados, se propone que la transcripción constituye una herramienta capaz de generar conocimientos analíticos, documentales, pedagógicos y creativos, cuya pertinencia debe evaluarse en función de las preguntas de investigación y de las características específicas de las prácticas musicales estudiadas.

Esta comunicação propõe analisar o diálogo poético-musical da canção “Nosso estranho amor” (Caetano Veloso, 1980) com a marchinha de carnaval “Quem sabe, sabe” (João Almeida / Carvalhinho, 1956). A obra carnavalesca é amplamente conhecida no Brasil, e executada até hoje em bailes e festas de rua durante o carnaval. Lançada nos anos 1950, a marchinha faz parte da “educação sentimental” (Wisnik, 2004) de Caetano Veloso e de sucessivas gerações brasileiras. Em “Nosso estranho amor” – gravada no álbum Olhos felizes, de Marina Lima (1980) – Caetano se apropria do estribilho da marchinha, incorporando letra e melodia no refrão de sua composição. Na citação poético-musical, aplica alterações na letra, melodia, andamento e contexto harmônico, camuflando a obra fonte, ao mesmo tempo explícita e oculta. Para analisar esse procedimento, partiremos da metodologia semiótica de Tatit (1996), observando as relações entre letra e melodia, bem como o deslocamento da canção de um ambiente de predominância da “tematização” para a “passionalização”, conforme conceitos do teórico. Assim, discutiremos como Veloso evidencia um caráter passional latente na marchinha festiva – que já se revelava, nos anos 1950, em versão instrumental gravada como tango, por Aloysio Figueiredo (1956). Desdobrando a temática amorosa e boêmia da marchinha, a vocoperformance de Marina Lima e Caetano Veloso, no contexto ético e estético da virada dos anos 1970 para os 1980, amplia as possibilidades de vivência e percepção do amor, passando da reivindicação do boêmio (que “também tem querer”) à afirmação erótico-amorosa que se almeja liberta das convenções normativas. O estudo se valerá da perspectiva interdisciplinar dos estudos da canção, propondo uma análise comparativa fundamentada em teorias advindas dos campos da música, da literatura, da semiótica, da estética e da performance.

Esta pesquisa investiga o papel da transcrição na música popular, questionando o viés da notação musical nos casos em que se busca fixar a obra como um objeto estático e acabado na partitura. O problema central reside na desconstrução do paradigma representativo visual, que faz confundir a partitura com a música em si e que desconsidera as singularidades do fenômeno sonoro. O objetivo do trabalho é propor a transcrição não como decalque reprodutivo, mas como método epistêmico voltado para análise, processos criativos e criação de performances, visando a expansão do território ontológico da obra musical.

A metodologia faz uso de levantamento bibliográfico, revisão de literatura comparativa e síntese conceitual com o intuito de associar o ato de transcrever a uma descrição fenomenológica influenciada pela escuta do pesquisador, compreendido como um sujeito nômade e insubstancial. Propõe-se o mapeamento de estruturas e itinerários composicionais, tratando a transcrição, a partir da filosofia de Deleuze e Guattari, como um rizoma aberto, conectável e suscetível a modificações constantes, em oposição à busca por uma transcrição perfeita ou definitiva.

O marco teórico fundamenta-se primordialmente na Filosofia da Diferença dos autores anteriormente mencionados, contrastando as representações hierárquicas com o conceito de mapa desenvolvido no livro Mil Platôs. A pesquisa também dialoga com a fenomenologia de Husserl, Heidegger e Merleau-Ponty para discutir a subjetividade da escuta, juntamente de autores da musicologia como Seeger, Shaw-Miller e Rusch, Salley e Stover.

Os resultados parciais indicam que a transcrição pode possuir duas vocações complementares: uma analítica, voltada para a investigação de estruturas e esquemas, e outra laboratorial, que foca na internalização de hábitos motores e na aquisição de vocabulário por meio da experiência da performance. Conclui-se que a transcrição, ao oferecer caminhos criativos em adição a registros supostamente fidedignos, permite que a obra continue seu devir através de novas atualizações.

A partir del trabajo desarrollado en el proyecto Antología de compositoras chilenas del s. XIX (folio 755550, Fondo de la Música 2025), esta ponencia analiza Las Festivas (1891), set de cuadrillas para piano de Lucila Anguita y Anguita publicado en el Álbum Musical Patriótico, como una vía para estudiar las formas de aparición pública de una mujer música en el Chile finisecular. Se propone leer la obra como parte de una práctica social en la que convergen salón, danza, enseñanza musical, prensa y cultura patriótica. La pregunta que orienta el trabajo es cómo Las Festivas permite observar las condiciones mediante las cuales Anguita pudo ser visible como intérprete, profesora y compositora, aun cuando las fuentes la inscribieron reiteradamente en relación con Ruperto Santa Cruz (Ramírez Césped 2023, 2021).

La metodología articula tres niveles: revisión de crónicas y avisos de prensa sobre las presentaciones y clases de Anguita; análisis del contexto editorial del Álbum Musical Patriótico; y estudio musical-coreográfico de Las Festivas en diálogo con manuales de baile de fines del siglo XIX y comienzos del XX (Zubicueta 1899, 1908; D’Albert 1913; Zorn 1905). La obra se publicó como una “reducción fácil para el piano”, constando de seis números en los que no se identifica explícitamente las figuras coreográficas, salvo el Finale, lo que sugiere una dependencia respecto de saberes prácticos compartidos por intérpretes y bailarines de salón.

Como hipótesis, se sostiene que Las Festivas permite comprender que la visibilidad pública de Lucila Anguita no puede separarse de los circuitos que hicieron posible la circulación de su obra: el salón, la enseñanza musical, la prensa y el impreso patriótico. Estas mediaciones habilitaron su reconocimiento como música y compositora, pero también condicionaron ese reconocimiento mediante categorías como esposa, discípula, colaboradora o acompañante asociadas a Ruperto Santa Cruz.

Como hipótesis de trabajo planteamos que, considerando que para los 1890 Richard Wagner estaba entrando sólidamente al canon de la música docta europea como una figura musical relevante (Carse 1964), el compositor y pianista chileno Raúl Hügel, formándose musicalmente en Berlín entre 1895-99, se dejó influir por recursos musicales sacados de los mundos dramático-musicales de Wagner, como la armonía, el contrapunto, la conducción melódica, cómo usaba los motivos y la instrumentación. Sobre el estudio del Intermezzo a la ópera Ghismonda (1898), argumentamos que Hügel, al transportar a Chile esta obra, aportó a la circulación de la música influida por Wagner, quien encarnaba junto a otros el modernismo musical europeo (Botstein 2023) y de los países influidos por Europa, Chile entre ellos, y cuya influencia convivía, dialogaba y se ponía en tensión permanentemente con otras influencias europeas hegemónicas.

Nuestra metodología es principalmente el análisis musical mediante tres capas. Primero, hemos examinado esta pieza a partir del concepto de ‘poiesis’: para entender el proceso composicional de una obra musical en particular, debemos evidenciar qué conocía el compositor en cuestión al comenzar, desarrollar y terminar la obra examinada (Molino y Nattiez 1975). Esto dialoga con un sistema analítico de la forma cíclica en la música instrumental (Horton 2013), siendo la expansión de la forma y la forma cíclica rasgos distintivos de la influencia de Wagner en la composición musical instrumental contemporánea y posterior a él. Todo lo anterior lo articulamos con nuevos planteamientos del análisis neo-riemanniano (Conn 1996) a partir de una relectura de Riemann amoldada a las necesidades del fragmento analizado (Harper-Scott y Chandler 2024).

Como marco teórico, hemos trabajo con el concepto de ‘borrowing’: uso de recursos tomados de otra fuente musical y adaptados a partir de los propósitos del compositor analizado (Burkholder 2018), y transferencia cultural: análisis de un proceso de redes transnacionales donde circulan objetos intangibles (la música de Wagner), estudiando no solo cómo fueron éstos adaptados al contexto de llegada (Hügel en Berlín), sino también los contextos de inicio (Wagner en Alemania) desde los que se originó esta transferencia, y el contexto de circulación (Berlín – Chile), todo con el fin de explicar la compleja red que se ha formado a partir de dichos objetos culturales (Espagne y Werner 1988).

Hasta el momento, hemos corroborado una influencia de Wagner en ciertos puntos del fragmento analizado, a partir de la armonía, la construcción melódica y la instrumentación. Falta visitar los archivos pertinentes en Berlín para encontrar más evidencia que respalde que Hügel conocía a Wagner ya para 1898, y que además apoye la hipótesis de que la influencia que hemos encontrado en estos puntos es efectivamente de Wagner, y no de otros autores contemporáneos a él que ya estaban en boga en Berlín para ese año.

El presente trabajo se inscribe en una investigación de largo plazo sobre guitarristas chilenos. Para esta ponencia se presenta el caso de Esther Martínez Núñez, destacada intérprete de guitarra según informa un medio escrito a comienzos del siglo XX. Su caso resulta singular por dos razones; por una parte, se trata de una promisoria intérprete de guitarra clásica cuya presencia está asociada a organizaciones obreras, y por la otra, porque su carrera artística transita, con posterioridad, hacia el de una intérprete y folclorista con composiciones originales que alcanzan una importante difusión en la llamada “música típica chilena”. Para este trabajo, se presenta una revisión hemerográfica que da cuenta de las actividades de Esther Martínez en tanto concertista en guitarra, según los registros publicados por el diario El Mercurio de Santiago entre los años 1917 y 1922. Se analizan los lugares, repertorios de sus presentaciones y demás comentarios publicados por este medio referentes al lugar que ocupa en la escena musical, vinculada a actividades artísticas promovidas por el movimiento social y obrero de la época. El objetivo de este trabajo es dar cuenta de la presencia de mujeres músicos asociadas al cultivo de la guitarra y, en el caso de Esther Martínez, estudiar el caso de una mujer guitarrista que, en sus primeros años, alcanza un lugar destacado en el medio artístico nacional.

El uso de las tecnologías de grabación y reproducción sonora en Chile a comienzos del siglo XX, ha sido definido como una de las principales prácticas de transformación hegemónica en el despliegue de la cultura de masas hacia la década de 1920 (González, 2012; Cabello, 2021). No obstante, la presencia de estas tecnologías en la esfera pública plebeya (García Liendo, 2019) ha sido, en general, desatendida en función de las fuentes y las nuevas investigaciones que nos hablan tanto de su consumo entre las clases medias (Osorio Estay, 2019), como de su circulación en las redes internacionales del complejo industrial-capitalista (Ospina, 2024; Moreda, 2022). El propósito de esta ponencia es explorar algunas formas fragmentarias de entretención, sociabilidad y apropiación del disco y la victrola, tomando como objeto de estudio algunas de sus huellas en boletines y en la prensa obrera. Considerando herramientas metodológicas de la historia y los estudios sonoros, la ponencia propone entender estas fuentes como trazos del “archivo inasible” de la fonografía en América Latina (Santamaria-Delgado, 2019) y, siguiendo lo propuesto por Ana María Ochoa, como parte de las infraestructuras que articulan modos de conocimiento acústico, de forma paralela al de otras instituciones de lo sonoro (Ochoa, 2011). Finalmente, la ponencia retoma algunas de las conclusiones parciales de mi investigación doctoral (Osorio, 2023), y propone repensar con ellas el estatuto del archivo sonoro en Chile durante el siglo XX.

En esta ponencia se comunican los resultados preliminares de una investigación sobre el álbum como objeto estético y su potencia como registro de archivo histórico. A partir de la noción teórica y metodológica de constelación de Walter Benjamin, se presenta un trazado discográfico compuesto de un corpus de álbumes, destacando sus vínculos estéticos, sonoros, visuales y performativos, que, unidos por una serie de condiciones relacionadas con el momento de su publicación, los usos tecnológicos, los recursos estéticos, los acontecimientos de le época de estudio y las fuerzas sociales, políticas y culturales, son representativos de performatividades afectivas en vínculo con experiencias místicas y espirituales. En la investigación se comprende el álbum individual como un registro performativo que compone un archivo sensible en el régimen de otras materialidades, otorgando nuevas miradas para la comprensión del momento histórico estudiado. El objetivo de la investigación es definir, analizar y comprender las diferentes condiciones que hacen posible los tipos de relación entre un grupo de álbumes de música en Chile y el cono sur (Chile, Argentina y Brasil) para la creación de una constelación definida en función de fenómenos conectados por experiencias místicas-espirituales. Las conclusiones preliminares se proyectan hacia una comprensión y experimentación de fenómenos espirituales comunes pero eclécticos en su fuente o línea espiritual, la publicación de álbumes con una fuerte carga simbólica en sus carátulas y una diversidad en los usos y recursos estéticos, sonoros y musicales.

Al comenzar la década de 1950, el folclor musical chileno se definía a partir de un canon artístico-cultural, centrado en el imaginario de la cultura campesina del Valle Central. Así, en la educación, las políticas públicas, el campo intelectual y el ambiente artístico, el imaginario predominante del folclor reiteraba la figura del huaso y la “china” como representativos de la chilenidad. En ese contexto, el sello EMI Odeon inició dos series especializadas en este ámbito: primero El Folklore de Chile desde 1956 hasta mediados de la década del ochenta y luego El Folklore Urbano desde 1967 hasta 1973, registrando artistas que buscaban renovar el ambiente musical con una perspectiva crítica a la propuesta hegemónica y levantando nuevas representaciones de lo folclórico.

Ambas series fueron creadas por el director musical de este sello, el Sr. Ruben Nouzeilles Raide (ca.1929-2022), agente relevante de la industria discográfica, quien registró a artistas emblemáticos como Violeta y Roberto Parra, los conjuntos Cuncumén, Millaray y Los Chileneros, entre muchos otros.

Se presentará el análisis preliminar de cerca de cuarenta discos de larga duración, publicados entre 1956 y 1973, considerando esta última fecha en tanto fractura del sistema político-social, así como de la misma industria discográfica nacional con razón del cambio del modelo económico.

Dialogaremos con las propuestas musicológicas que comprenden las producciones fonográficas como un objeto de estudio en sí mismo y con el giro material de la historia cultural que concibe este tipo de documentos como artefactos culturales. De esta manera, exploraremos estas fuentes considerando su forma y contenido, revisando portadas, textos de presentación y su música. Consideraremos aspectos como los géneros musicales, patrones de sonoridad, estéticas de los artistas y discursos en torno a lo auténtico, lo chileno y lo popular.

Nos interesa reconstruir cómo un sello emblemático de la industria discográfica de la época intervino en el debate en torno a la definición del folclor musical y cómo también fue parte de los conflictos político-culturales del periodo. Esto implica una perspectiva novedosa, toda vez que las investigaciones que han abordado este periodo se han centrado en la actividad de los artistas, mientras que nuestra propuesta pone el foco en los discos y en el accionar de agentes de la industria.

La actividad coral comunitaria en Chile se puede pensar desde una perspectiva de ecología cultural, entendiendo los coros comunitarios como parte de un ecosistema complejo cuya sustentabilidad depende de la interacción equilibrada entre diversos actores, prácticas, recursos y objetivos. La permanencia y el desarrollo de este ecosistema requiere resguardar su diversidad interna, así como generar condiciones que permitan su continuidad en el tiempo.

La ponencia busca identificar algunos de los principales factores que amenazan la sustentabilidad del ecosistema coral comunitario en Chile. Entre ellos destacan la precariedad laboral de quienes facilitan estos espacios musicales, las tensiones entre las expectativas de participación de los participantes y las metodologías implementadas, así como las posibles contradicciones entre los objetivos artísticos, sociales o comunitarios de los proyectos y las exigencias de las instituciones que los financian.

Metodológicamente, la investigación se sustenta en un trabajo etnomusicológico desarrollado durante más de tres años con diversos coros comunitarios de la Región Metropolitana y la Región de Valparaíso, en el marco de una investigación doctoral más amplia. El análisis dialoga con perspectivas provenientes de la ecología cultural y de estudios sobre música comunitaria y participación cultural.

Esta investigación muestra que diversas agrupaciones han desarrollado estrategias orientadas a fortalecer su sostenibilidad, entre ellas el trabajo colaborativo, enfoques transdisciplinarios y modelos organizativos que distribuyen responsabilidades más allá de la figura del director o facilitador musical. La robustez de estos coros amplía las oportunidades culturales de los participantes y encarna prácticas artísticas que nos permiten avanzar hacia un modelo de democracia cultural.

El estudio de las agrupaciones corales ha sido abordado tradicionalmente desde perspectivas centradas en los repertorios, los directores o las instituciones que las sustentan. Sin embargo, estas aproximaciones tienden a fragmentar el análisis de fenómenos colectivos complejos, invisibilizando las múltiples relaciones humanas, materiales, simbólicas e institucionales que permiten la existencia y permanencia de un conjunto coral en el tiempo.

Esta presentación basada en la investigación: El movimiento coral chileno (1945-1973): discursos constitutivos, prácticas y repertorio en torno al coro de la Universidad de Chile, pretende contribuir a sistematizar y ampliar diversas perspectivas metodológicas, que pudieran apoyar a futuro estudios sobre agrupaciones musicales cuyos trabajos artísticos surgieron desde un colectivo sociocultural. Así, en perspectiva contrastar con algunas investigaciones hasta ahora orientadas al estudio fragmentado y atomizado de sujetos individuales, personas o instituciones en específico.

De esta manera, se abordará cómo sistematizar y analizar un número extenso de actividades de conciertos, circulación de repertorios e institucionalidades, redes de actores humanos y no humanos, sociabilidades y mediaciones culturales. La propuesta teórica se sustenta en planteamientos tales como: la noción de sociabilidad desarrollada por Maurice Agulhon, la mono institucionalidad de Luis Merino y Julio Garrido, la perspectiva rizomática de Gilles Deleuze y Félix Guattari y la Teoría del Actor-Red de Bruno Latour.

Finalmente, se examinan procesos formativos, prácticas interpretativas, modelos vocales, repertorios y formas de ejecución colectiva, ligados al concepto de sonoridad coral el cual constituye una categoría analítica integradora creada en esta investigación.

La formación y la investigación en dirección coral en Chile han centrado tradicionalmente su atención en aspectos históricos, analíticos y técnicos, dejando un vacío en la articulación sistemática entre la planificación del ensayo y la dimensión humana y comunicacional del trabajo colectivo. Esta brecha resulta crítica en el caso de los coros comunitarios, integrados mayoritariamente por personas sin conocimientos formales de lectura musical, donde el logro artístico depende directamente de la calidad de la interacción, la comunicación y la dinámica grupal.

El presente trabajo, enmarcado en el desarrollo de la tesis doctoral y financiado por ANID, tiene como objetivo diseñar y validar un marco teórico-metodológico integrado adaptado a estas realidades, tomando como caso de estudio el Coro del Teatro Municipal de Temuco, elenco inclusivo con 27 años de trayectoria y referente lírico en la región de La Araucanía. El modelo articula la propuesta de planificación progresiva del trabajo coral de Martín Behrmann (1984) quien destaca la necesidad de adaptar el método a las características del grupo e incorporar saberes de psicología del aprendizaje y dinámica de grupos con la teoría del interaccionismo simbólico agencial de Erving Goffman. Esta perspectiva permite distinguir tres espacios de interacción fundamentales: el Front-Stage (ámbito formal orientado al objetivo artístico), el Back-Stage (espacio de confianza y relación auténtica) y el Entre (zona de negociación y construcción compartida de roles).

Metodológicamente se adopta la autoetnografía cualitativa como estrategia situada, coherente con el enfoque comunicacional del doctorado, complementada con estudio de caso, registro sistemático en diario de campo y entrevistas en profundidad. Se espera como resultado un modelo aplicable que supere la visión fragmentada entre técnica musical y dimensión social, aportando una herramienta innovadora y transdisciplinaria para la práctica y la investigación coral.