Esta semana les compartimos más detalles del proyecto «Tinkus, Caporales y Morenadas en la Tirana. La Bolivianización de las Bandas de Bronces en el Norte de Chile» de nuestro socio Jean Franco Daponte quien se adjudicó, como investigador responsable, el FONDECYT de Iniciación.
¿Cuáles son los objetivos de la investigación?
Este proyecto tiene como objetivo principal caracterizar y comprender las dinámicas de transferencia, apropiación y reconfiguración de los componentes estéticos y simbólicos procedentes de las expresiones musicales de las fiestas religiosas y carnavales de Bolivia, y cómo éstas se han insertado en el entramado cultural del norte de Chile, en especial en las regiones fronterizas de Arica y Parinacota y Tarapacá. De esta manera, busco identificar los mecanismos de circulación, examinar las transformaciones morfológicas y estilísticas que experimentan estos repertorios al insertarse en los nuevos contextos de ejecución, y analizar el impacto identitario que este diálogo intercultural genera en las comunidades del norte de Chile. En este ámbito, destaco a la Fiesta de la Tirana como la celebración más grande de este territorio y la primera en absorber dichos repertorios, sirviendo, además, como punto de referencia y centro de irradiación para las otras festividades regionales. Al mismo tiempo, busco analizar de qué manera el carnaval de Arica “Con la Fuerza del Sol” y el carnaval andino de Iquique “Jacha Marka” han operado en los últimos años como puntos clave de transferencia, y cómo estos repertorios, al desenvolverse en un contexto no religioso, inciden en la religiosidad popular del norte chileno.
Por último, pretendo abordar las motivaciones sociales que impulsaron y permitieron este cambio de paradigma, que orientó el marco de referencia hacia el altiplano andino de Bolivia.
Los objetivos de mi investigación actual nacen producto de los resultados obtenidos de mi proyecto de FONDECYT de postdoctorado anterior titulado “La banda de bronces en La Tirana. Tópicos sonoros, repertorios musicales y su desarrollo en el Norte de Chile”. Dicho estudio previo se centró en la conformación de las bandas de bronces de la región, en cómo estas transformaron la música ritual hecha originalmente con pitos traveseros, quenas y lakitas, y en el desarrollo del género “salto” como una expresión nacida de la religiosidad popular de las salitreras, que terminó transformándose en la expresión sonora por excelencia de la Fiesta de la Tirana y se proyectó hacia los santuarios del sur del Perú (como Locumba y Sama) y del centro-norte de Chile (como Andacollo y Maipú). Durante esa investigación, salió a la luz este significativo cambio de paradigma que se inició en 1958 con el arribo de la diablada boliviana durante las “Caravanas de la Amistad” entre Iquique y Oruro y se consolidó radicalmente hacia fines de la década de 1970 con la llegada masiva de las danzas propias del Carnaval de Oruro, lo que cambió totalmente el imaginario religioso regional hacia fines del siglo XX. A partir de entonces, la referencia dejó de ser la pampa salitrera, como herencia de una religiosidad ligada a los santuarios de la sierra del actual Perú, para dar paso a otra modalidad expresiva propia del altiplano andino. Entonces, mi actual proyecto se presenta como la continuación directa de la investigación postdoctoral ejecutada anteriormente.
¿Dónde se desarrolla el proyecto y con cuáles materiales musicales trabajarás?
Este proyecto se desarrollará principalmente en el norte del país, concentrando el trabajo de campo de manera prioritaria en las regiones de Tarapacá y Arica y Parinacota. Respecto a los materiales musicales, la investigación se sustentará en un corpus diverso que abarca registros sonoros de campo, transcripciones musicales de los repertorios en cuestión, grabaciones históricas que las bandas regionales han realizado en sellos discográficos locales, y fuentes iconográficas y audiovisuales referidas a la danza en su dimensión coréutica, corética y coreográfica.
Es importante hacer esta distinción, puesto que este repertorio no se puede separar de la danza; en general, la estructura sonora de cada género (tinku, morenada, caporal) obedece a aspectos coreográficos y viceversa, así como también las características y tópicos musicales utilizados en las composiciones y arreglos están directamente relacionados con los imaginarios étnicos y sociales que cada baile o cofradía representa. También, contemplo analizar los testimonios orales recolectados a través de entrevistas a cultores, músicos y agentes comunitarios esenciales para la transmisión de estos saberes.
Al mismo tiempo, este trabajo debe ser complementado con la revisión de archivos, hemerotecas y repositorios regionales donde se encuentre la información necesaria que contribuya a esta investigación.
¿Cuáles son los resultados esperados?
En primer lugar, pretendo elaborar una cartografía analítica detallada que dé cuenta de los flujos de circulación y asimilación de las músicas de origen boliviano en el área de estudio. En segundo lugar, espero generar una sistematización teórica sobre los procesos de hibridación y persistencia de las estructuras rítmicas y tímbricas documentadas.
Asimismo, espero concretar con otros fondos (cultura, regionales o privados) la creación de un repositorio digital sistematizado que albergue el catálogo de partituras históricas y contemporáneas recuperadas, para constituir un archivo patrimonial de libre acceso dirigida a la comunidad e investigadores interesados, para lo cual actualizaré una plataforma web para esta difusión (www.sireno.cl). Por otro lado, los hallazgos académicos se materializarán en la producción de textos especializados, la publicación de artículos en revistas indexadas, el dictado de conferencias en universidades y centros de investigación, y la participación en congresos nacionales e internacionales. Mi intención es que los resultados de esta investigación enriquezcan el debate historiográfico y musicológico contemporáneo respecto a la música en el área centro-sur andina, especialmente la interpretada por las bandas de bronces.
Por último, un aspecto muy importante será la transferencia directa de este conocimiento a las comunidades de cultores en las regiones donde se desarrolla esta investigación. Esto se realizará a través de conversatorios, encuentros de cultores de bandas de bronces y talleres de socialización orientados a la retribución activa del material sonoro y documental registrado.
¿De qué manera la cultura boliviana ha influenciado las prácticas músico-coreográficas en Chile?
Las transferencias culturales transfronterizas han estado siempre presentes en este territorio; sin embargo, en los últimos cincuenta años, este fenómeno se ha acentuado considerablemente. A partir del inicio de esta investigación, distingo cuatro pilares fundamentales que articulan dicha influencia:
El primer pilar se cimenta en el hito histórico que configuró la transición socio-religiosa. Este proceso no fue espontáneo, sino que tuvo como catalizador inicial a las mencionadas “Caravanas de la Amistad» de 1958 que fueron impulsadas directamente por las municipalidades de Iquique (Chile) y Oruro (Bolivia). En este contexto la llegada de la diablada orureña a Iquique generó un impacto social que introdujo un nuevo modelo estético en festividades del norte de Chile, primero, en La Tirana y desde ésta hacia las otras fiestas regionales.
Posteriormente, durante la década de 1970, los movimientos indianistas y kataristas de Bolivia les otorgaron un mayor valor y sentido indígena a sus expresiones religiosas y de carnaval, lo que reconfiguró el imaginario religioso altiplánico. Las migraciones de trabajadores y campesinos bolivianos que se asentaron en el norte de Chile durante las décadas de 1970 y 1980 contribuyeron a que este pensamiento “andinizador” se asentara en el mundo popular urbano con descendencia Aymara del norte de Chile, detonando un proceso de“aymarización” cultural que se manifestó con fuerza en la religiosidad local. Esto inició la invisibilización del paradigma hegemónico nacional/pampino-salitrero de la fiesta tiraneña, abrazando en su lugar una identidad transnacional andina que miraba hacia el Carnaval de Oruro y las fiestas marianas de Urkupiña y Copacabana como centros de referencia. Este cambio se tradujo, por ejemplo, en la adopción de nombres de bandas chilenas que evocaban el imaginario indígena, tales como Bronces Andinos, Los Yatiris o Los Wiracochas.
El segundo pilar radica en la transformación de la matriz sonora del norte chileno, la cual fue enriquecida por el repertorio proveniente de Bolivia a través de tres mecanismos clave. El primero de ellos es la ruptura de la simetría clásica del repertorio tradicional de La Tirana; estructurado originalmente en frases simétricas de 8 compases y encarnado en los diversos estilos del género “Salto». Este quiebre dio paso a las frases asimétricas introducidas por los géneros bolivianos; este nuevo diseño musical, claramente visible en morenadas, tinkus y sambos caporales, se caracteriza por desplegar un formato de 12 compases para las trompetas y 8 compases en la respuesta de los bajos. A esta reconfiguración estructural se suma, como segundo mecanismo, una complejización armónica que transitó de una ejecución netamente lineal hacia la incorporación de una segunda voz tanto en trompetas como en bajos, consolidando así una polifonía de metales más densa y vibrante que resulta emblemática del estilo altiplánico boliviano. Finalmente, el tercer mecanismo se manifiesta en los formatos organológicos, donde las bandas de bronces chilenas adoptaron por completo la configuración y la sonoridad predominante de los metales de las agrupaciones bolivianas, recurriendo incluso a la importación de barítonos construidos en Bolivia y Perú, los cuales fueron adaptados y modificados para responder funcionalmente a las demandas del repertorio en contextos tanto religiosos como carnavalescos.
El tercer pilar se observa en la modificación del cuerpo en movimiento dentro del espacio público chileno. La influencia boliviana desplazó paulatinamente las contradanzas tradicionales, propias de los bailes de la tradición chileno/pampina de las salitreras, para introducir un abanico de danzas con dinámicas corporales y estructuras coreográficas que se desplazan en bloques, un formato completamente nuevo en la zona. De esta manera, ritmos y bailes como el Tinku, Caporales, Morenada, Tobas, Kallaguayas y Antahuaras, entre otras, pasaron de ser expresiones foráneas para convertirse en las manifestaciones más populares y masivas de las festividades religiosas del norte de Chile y de los carnavales urbanos de Arica e Iquique.
El cuarto pilar corresponde al proceso de apropiación local, demostrando que el fenómeno no fue un trasplante o copia literal, sino una dinámica en la cual los músicos chilenos adoptaron este repertorio a sus propias necesidades y paradigmas. Esto se evidencia claramente en el caso del «Salto de Diablada», donde la marcha de diablada usada por la banda orureña se fusionó en Chile con el salto tradicional de los chunchos de la pampa salitrera, creando un híbrido coreográfico único: “El salto de diablada”. Asimismo, he podido constatar este fenómeno en la memoria local a través del recuerdo de los encuentros comunitarios urbanos denominados “tambos”, así como mediante el análisis de los registros de la industria discográfica local. En este contexto las bandas chilenas han adaptado al formato de bronces canciones de la música popular mediática de raíz folclórica boliviana (de agrupaciones como Los Kjarkas, Proyección o Awatiñas), fusionándolas con cumbias y baladas locales. A esto se suman arreglos armónicos que incorporan acordes provenientes del jazz, el rock o la música clásica, debido a que muchos directores jóvenes de las bandas chilenas poseen formación musical formal en universidades nacionales. Este cruce le ha otorgado una fisonomía popular particular a este repertorio transfronterizo que ha definido el carácter del paisaje sonoro actual de las fiestas religiosas y carnavales animadas con bandas de bronces en el norte de Chile.
¿Y piensas que estos resultados pueden proyectarse en el medio y aportar a la apertura de otras investigaciones similares?
Ciertamente, estimo que las conclusiones de esta investigación tendrán una proyección significativa, toda vez que ofrecerán un marco metodológico y conceptual renovado para el abordaje de las músicas transfronterizas en contextos de globalización. Considero que el principal aporte de esta investigación radica en superar los «nacionalismos metodológicos» que históricamente han primado en los estudios de las músicas andinas; un sesgo epistemológico que reduce expresiones con características transnacionales a fronteras geopolíticas rígidas, impidiendo comprender la total naturaleza del fenómeno musical y de danza andino contemporáneo.
Al evidenciar la continuidad de estas dinámicas sociales y estéticas frente a las fronteras, la investigación no solo resolverá la problemática de la escasez de estudios (etno)musicológicos sobre la circulación musical andina en el norte de Chile, sino que se materializará en un resultado concreto y replicable. De este modo, al demostrar cómo los géneros transfronterizos como Tinkus, Caporales, Morenadas, entre otros, se asimilan e innovan continuamente, los resultados de este proyecto aspiran a sentar un precedente analítico de alcance internacional. Creo que la socialización de los resultados de este proyecto estimulará futuros estudios interdisciplinarios, promoverá nuevas aproximaciones hacia el fenómeno de las migraciones musicales, las dinámicas patrimoniales en contextos de frontera y la transferencia cultural en el área andina. Asimismo, la investigación contribuirá a ampliar el marco teórico etnomusicológico para abordar y enriquecer la comprensión de los repertorios transnacionales.
